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艺术何为 
定 价：55 元 丛书名：培文艺术史
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马克·罗斯科，这位20世纪著名的抽象表现主义绘画大师的身上，有着众多令后人“误解”与“不了解”的地方：他所描述的“黄金时代”究竟如何，他如何度过漫长的孤独与贫困，他的艺术道路与艺术观念是如何形成的，他与亲人朋友的关系如何，他为何反感被视为抽象表现主义艺术家，他为何以割腕的方式离开世界。本书将以罗斯科那充满灵动、哲思的文字，回答这些问题，解开这些误解。全书收录了近90篇罗斯科相关书信、随笔、演讲稿等，时间跨度从1934年至1969年，几乎涵盖罗斯科的整个艺术生涯，这些文字可以被视作罗斯科各个艺术阶段及转型时期的重要文献资料，真切生动地展现了罗斯科其人其艺术道路，最大程度地还原了罗斯科的艺术脉络与思想历程，从中能看到罗斯科对于艺术观念、艺术形式和艺术的精神性的虔诚探索，是我们理解20世纪现代艺术发展的另一种视角。
一位被“误解”诸多的艺术家的艺术独白。
马克·罗斯科是20世纪著名抽象表现主义绘画大师，对国内当代抽象绘画的发展有重要影响。其画作于2015年在纽约佳士得拍卖会中，以约合人民币5.08亿元的价格成交，是很受国外艺术市场重视的一位艺术家。 《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔（1934-1969）》所收录的罗斯科生前书信、随笔等，系首次集中整理出版，最大程度呈现出这位伟大艺术家的艺术思想脉络与艺术观念演变。
导 言
今天，马克·罗斯科（1903—1970）被视为20世纪最具影响力、最重要的艺术家之一。在他死后的三十六年里，艺术界与出版界从未消减过对其作品的关注度。1998年，华盛顿美国国家艺术博物馆与惠特尼美术馆为他举办的大型回顾展令其众多艺术追随者精神振奋。然而，作为20世纪最富争议的、展览次数最多的艺术家之一，罗斯科所撰写的文章却未得到相应研究。直至20世纪末，现有关于其写作的出版物，仅有马克·罗斯科基金会的会长邦妮·克里尔沃特（Bonnie Clearwater）所编辑出版的12篇文章。甚至，这12篇文章的读者仅限于罗斯科的研究者。 罗斯科的同时代人，譬如罗伯特·马瑟韦尔、巴内特·纽曼、莱因哈特，他们同为纽约画派的成员，且同样进行着著作颇丰的写作。乖谬之处在于，与他们相比，罗斯科所撰写的大量文章却未曾面世。这加深了一个误解，即罗斯科一生所撰写的文章与随笔总共只有12篇，加之那12篇文章的写作时间全都处于他进行抽象表现主义绘画之前，所以才会出现之后他貌似停止写作的假象。荒诞的是，学术界已有人将这种“写作的缺失”阐释为他个人与写作世界的决裂，似乎他的沉默是他追寻抽象艺术道路的一部分。 事实上，罗斯科一生从未间断过写作生涯。2004年，罗斯科手稿集《艺术家的真实》的公开出版便是无可辩驳的证据。那部手稿沉寂了六十多年后，终得以面世。本书则将彻底消除人们对罗斯科的误解—在抽象时期及随后的时间里，他并未停止写作：本书所收录的文章，约有一半撰写于1950年之后，正值罗斯科探索抽象绘画的时期。 罗斯科的写作彰显出他在艺术与哲学领域的深厚学识，这在他的同时代人当中是极为罕见的。重要的是，读者们发现已出版的《艺术家的真实》是一本不掺杂任何个人生活的纯理论著作，就像克里斯托弗·罗斯科（Christopher Rothko）在该书的导论里所强调的，他的父亲马克·罗斯科在该书中从未使用过第一人称单数代词“我（I）”。约1940年左右，罗斯科曾围绕具象艺术的局限以及向抽象艺术转变的问题写过文章，之后不久其艺术道路便出现了重大的突破。其著作《艺术家的真实》曾为这一关键时期提供了证据。关于此关键时期的转变，本书里也有所提及： 关于这一阶段（具象阶段）的作品，1939年巴内特 ·纽曼在他的画廊为我做了最后一次相关展览。此后不久，我意识到出于个人的素养和偏好，导致了表达倾向的局限性。我停止了绘画，用了将近一年的时间进行写作，斟酌关于神话和野史的一些想法。这是我如今作品的基础（超现实主义阶段，从1941年至1947年）。 1930年代末到40年代初，纽约画派的成员们开始接触那些“二战”期间从欧洲流亡至美国的先锋派艺术家。在与他们进行交往、思考、学习的氛围当中，罗斯科于1939年至1941年间完成其著作《艺术家的真实》。他的绘画风格也随之发生了转变，从具象走向超现实。此后，罗斯科不再画人物形象，他想表达一种象征： 我这一代人沉迷于人物形象，我曾习得此类技法。那是一种极为勉强的方式，我知道那并不能完成我的需要。不管是谁使用了那种方式，都是在打破它。没有人能够画出如其所是的形象，也没有人会自诩他笔下之物能够表达整个世界。有一段时间，我用神话取代了各种各样的生命体，尽管那些有生命之物可以毫不羞赧地摆出各种强烈的姿态。我开始采用带有形态感的形式，通过它们，我可以画出人所不能达到的姿态。 罗斯科重新定义形式、空间、美、抽象、神话等观念，他认为绘画像音乐与诗歌一样，拥有着相同水准的强度和情感。因此，他重申“诗同画（ut pictura poesis）”的灵感基础，认为自文艺复兴时期便开启了伟大绘画的先河。在此意义上，其著作《艺术家的真实》亦可被视为“最后一位古老大师”的作品。 罗斯科原名马库斯·罗斯科维兹（Marcus Rothkowitz），1903年出生于俄国的德文斯克（现为拉脱维亚的陶格夫匹尔斯市）。其父雅各布·罗斯科维兹（Jacob Rothkowitz）是一名药剂师，马克·罗斯科在家排名第四，是最小的孩子。在他10岁那年，全家移民美国，定居在俄勒冈州的波特兰。罗斯科曾在耶鲁大学就读过两年，当时他想要做一名律师或者工程师。1923年，他放弃学业移居纽约。在纽约，他拜马克斯·韦伯（Max Weber）为师，韦伯指导他学习设计与绘画的课程，并建议他学习塞尚（Cézanne）。随后，罗斯科结识了画家米尔顿·埃弗里（Milton Avery），1928年他们一起举办了联展，那是罗斯科人生首次参加展览。1929年美国步入经济危机，罗斯科开始在布鲁克林犹太学院给孩子们讲授设计与绘画课程。这段独特的教学经历一直持续了二十多年之久，期间的很多琐事成为激发他早期写作的灵感。1933年，他在波特兰的当代艺术博物馆与纽约的当代艺术画廊（Contemporary Art Gallery）举办了首次个展，这标志着他画家生涯的正式开始。1930年代，他倾向于表现主义绘画，在一些室内画与城市风景画题材上表现得尤为明显。40年代，他步入了新的阶段，开始进行超现实主义绘画。在此阶段，人物形象逐渐消失，大量以神话与自然为母题的绘画出现。1945年他首次在佩吉·古根海姆画廊（Peggy Guggenheim’s Gallery）举办展览，1946年与贝蒂帕尔森画廊（Betty Parson’s Gallery）签约。 罗斯科艺术生涯的第二个重要的转折点发生在1947年。为了追求永恒性，罗斯科用抽象的形式“取代”了超现实主义题材，即他所命名的“复合形式（Multiforms）”。1948年，他与罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、威廉·巴齐奥蒂（William Baziotes）、戴维·黑尔（David Hare）共同创办艺术家主题学校。1954年，罗斯科与辛德尼·杰尼斯画廊（Sidney Janis Gallery）签约。十年后，他开始在马尔伯勒画廊（Marlborough Gallery）举办展览。1968年，罗斯科患上破裂性动脉瘤，此后他的医生禁止他创作高度超过40英寸的画。1969年，他接受耶鲁大学颁发的荣誉博士学位。1970年，罗斯科在纽约的工作室自杀。一年后，梅尼尔家族（Menil Family）出资建立“罗斯科小教堂”以纪念他。 这本书所收录文章数量将近90篇，全部创作于1934年至1969年期间（罗斯科首次举办个展后一年至他离世前一年），记录了罗斯科整个艺术生涯与美学思想的发展轨迹。这些随笔，作为罗斯科其人及绘画生涯的碑铭，构成了他兼具智性与感性的自画像。 本书第一篇文章作于1934年，题为《教导未来艺术家和艺术爱好者的新方法》。在文中，罗斯科讲述了他在布鲁克林犹太学院的教学经验，关于儿童艺术经验的分析激发出众多问题：譬如，儿童与精神病患者之间是否具有类似的艺术态度？不清晰、惯有的感知技法是如何向艺术家传递视觉意义的？此外，作为教育改革的拥护者，罗斯科不断追问艺术教育的有效性。本书最后一篇文章作于1969年，是他接受耶鲁大学颁发的荣誉博士学位时的演讲。经考察现存资料发现，此篇演讲是他生前最后一篇文章，在其离世前几个月曾反复修改。本书所收录文章的时间跨度从1934年至1969年，包含有罗斯科曾公开发表于杂志、期刊、展览目录的所有资料，他与纽约画派艺术家、历史学家、画廊负责人、美术馆策展人之间的重要通信，以及一些笔记、演讲、访谈的转录文献。 这些文献为我们提供了一条理解罗斯科生活与艺术的敏锐途径。他所撰写的文章为我们展现出他绘画生涯的艺术探险—在其著作《艺术家的真实》里所呈现出的纯理论式的艺术观念，以及本随笔集所呈现出的一种实践化的、体验式的、个人化的认知，均有所体现。克里斯托弗·罗斯科曾提及其父罗斯科在《艺术家的真实》一书里从未以作者“我”自居，也从不谈论自己的绘画。但在本书所收录的每一篇文章里，罗斯科都在讨论自己的艺术。 有一个事例便能清楚地证明这种“自我写作”的特质。1940年代中期，罗斯科的绘画出现了一次重要的变化，他摒弃了超现实主义的风格，进入“复合形式”的抽象绘画，即抽象表现主义之前的阶段。为了寻求一种更为纯粹的象征主义的形式，罗斯科于1945年给巴内特·纽曼写信说道：“现在的问题是把象征进一步具体化。这令我很头痛，但也使绘画工作变得极为振奋。遗憾的是，我们无法一步就抵达预期的终点。在道路还未明晰之前，必然要忍受接二连三的失败。” 在另一封给加利福尼亚艺术学院（California School of Fine Arts）教授克莱·斯庞（Clay Spohn）的信里，罗斯科也曾表示他正全心投入到这一转变：“这次的绘画探索过程，出现了一些前所未见的元素，我必须继续探索下去。如今，它们不断地刺激着我，给我一种幻觉，至少我不会再用明年的时光重复过去一年的感觉。” 罗斯科的整个艺术生涯都在进行探索性的个人实验。本书所收录的大量随笔显示其艺术主题之间存在一些互相抵牾之处，然而希尔顿·诺德曼认为贯穿整本文集的核心思想仍具有某种统一性：幸好有这些随笔，让我们看到成熟的理性思考与最原始的想法之间产生了碰撞。支撑罗斯科全部作品的精神性追求构成了他的艺术观念，他把艺术上升至像神话、戏剧、传说一样的精神性存在。他终其一生都在探寻永恒的象征物。 从某种角度看，这些随笔可以分为四大部分： 第一部分是罗斯科写给同时代艺术家的书信集，譬如纽曼、赫伯特·费伯、埃弗里、马瑟韦尔、斯坦利·库尼茨等人。无论是身处纽约，还是在美国境内旅行，或远行欧洲，罗斯科都会给朋友们写信。这些信件谈及他所关心的艺术问题，并为我们勾勒出一个更加私密的罗斯科。作为一手文献，这些随笔描绘出罗斯科的生活，以及他与同时代艺术家之间的友谊。 第二部分涉及与美术馆、艺术展览相关的事宜。罗斯科多次致信策展人、美术馆馆长，细聊关于策划、布置展览在内的每一件琐事。他与艺术评论家、策展人凯瑟琳·昆之间的通信尤为有趣。1954年，凯瑟琳·昆提议在芝加哥艺术学院为罗斯科做一场个展，那将是他首次在重量级美术馆举办的个展。在一次偶然的通信过程中，凯瑟琳·昆提及想要发表一组以“罗斯科访谈”为主题的文章。虽然这项计划后来并未实现，但所幸罗斯科写给凯瑟琳·昆的13封信件被保存了下来。在通信过程中，他们讨论过布展问题，以及凯瑟琳·昆所提出的一些纯理论的艺术问题。那些从未得以面世的通信，如今作为原始文献揭示出罗斯科是如何对待自己的作品的。 第三部分涉及艺术教育问题。罗斯科从始至终都在关注教育问题，他早期写于1934年的一篇名为《涂写本》的随笔，以及其著作《艺术家的真实》都是有力的证明。从1940年代末开始，他相继在几所大学任教。 第四部分涉及罗斯科如何逐渐形成“艺术作为交流”的观念。大量的文献证明，尤其自1950年代以来，当艺术作品与观众之间的移情成为罗斯科艺术理念的一个核心要素时，他便秉持艺术作为交流的途径而存在。他对这种美学理念的坚持与其抽象表现主义风格的作品契合一致，他的绘画逐渐转变成与观众进行交流的现场。1958年，他在普瑞特艺术学院做了一场演讲，他用“假象（facade）”形容自己的作品：“我的绘画确实是假象（正如它们曾被认为的那样）。有时我会打开一扇门，一扇窗，或者两扇门，两扇窗。这只是一种精明的、敏锐的策略。只透露一点点，比和盘托出更有力量。” 罗斯科坚信艺术作为交流、作为对话而存在。他认为绘画位于画家与观众之间，创造出一个用以互相交流的想象空间，正如一篇随笔里所写：绘画总是“把你拉进来”。倘若我们细读本书，就会置身于这种交流空间。 米格尔·洛佩兹·莱米罗 2005年10月31日
马克·罗斯科，1903年生于俄国，1913年随家人移居美国，1970年逝于纽约工作室。他是20世纪伟大的艺术家之一，同时也是美国抽象表现主义运动的代表人物。纽约现代艺术博物馆、美国国家艺术博物馆、古根海姆美术馆等世界重量级美术馆均为其举办过大型回顾展。他终生坚持写作，主要著作有《艺术家的真实：马克·罗斯科的艺术哲学》《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔》等。
译者简介： 艾蕾尔，清华大学美术学院博士、艺术批评家、策展人。主要著作有《灵性之维：圣水墨研究》（上海三联书店），译有《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔》《弗兰西斯·培根访谈录：在具象与抽象之间的撕扯》等。
导 言
致读者 教导未来艺术家和艺术爱好者的新方法（1934 年） 涂写本（约1934 年） 速记本（约1934 年） 十人画展：惠特尼的反对派（1938 年） 比较研究（约1941 年） 理想的教师（约1941 年） 本土性（约1941 年） 创造性冲动的满足 （约1941 年） 一封信的手稿：罗斯科与阿道夫·戈特利布致编辑（1943 年） 罗斯科与阿道夫·戈特利布致编辑的一封信（1943 年） 罗斯科与阿道夫·戈特利布：肖像画和现代艺术家（1943 年10 月13 日） 关于《鹰的预兆》的解释（1943 年） 简单的自传（约1945 年） 给艾米莉·格瑙尔的信（1945 年） “我忠于事物的真实性”（1945 年） 个人宣言（1945 年） 给编辑的信（1945 年7 月8 日） 给巴内特·纽曼的信（1945 年7 月31 日） 克莱夫特·斯蒂尔首次个展的前言（1946 年） 给纽曼的信（1946 年7 月17 日） 给纽曼的信（1946 年8 月） 给纽曼的信（1947 年7 月19 日） 给赫伯特·费伯的信（约1947 年秋） 给克莱·斯庞的信（1947 年9 月24 日） 艺术的厄运：十名艺术家关于艺术与时代的态度 被激发的浪漫派画家（1947 年） 给克莱·斯庞的信（1948 年2 月2 日） 给克莱·斯庞的信（1948 年5 月11 日） 给巴内特·纽曼的信（1947 年7 月27 日） 给克莱·斯庞的信（1949 年10 月5 日） 绘画态度和宣言（1949 年） 给纽曼的一封信（1950 年4 月6 日） 给巴内特·纽曼的信（1950 年6 月30 日） 给巴内特·纽曼的信（1950 年7 月26 日） 给巴内特·纽曼的信（1950 年8 月7 日） 给巴内特·纽曼的信（1950 年8 月） 如何将建筑、绘画、雕塑结合起来（1951 年） 一则笔记：威廉·塞茨与罗斯科的访谈（1952 年1 月22 日） 给赫伯特·费伯的信（1952 年8 月19 日） 给赫伯特·费伯的信（1952 年9 月2 日） 给古德里·奇劳埃德的信（1952 年12 月20 日） 一则笔记：威廉·塞茨与罗斯科的访谈（1953 年3 月25 日） 一则笔记：威廉·塞茨与罗斯科的访谈（1953 年4 月1 日） 给凯瑟琳·昆的信（1954 年5 月1 日） 给凯瑟琳·昆的信（1954 年7 月14 日） 给凯瑟琳·昆的信（1954 年7 月28 日） 给凯瑟琳·昆的信（约1954 年8 月） 给佩特龙·卢肯斯的信（1954 年8 月） 给佩特龙·卢肯斯的信（1954 年8 月） 给凯瑟琳·昆的信（1954 年9 月20 日） 给凯瑟琳·昆的信（1954 年9 月25 日） 给凯瑟琳·昆的信（1954 年9 月27 日） 给凯瑟琳·昆的信（1954 年10 月20 日） 给凯瑟琳·昆的信（1954 年10 月23 日） 给凯瑟琳·昆的信（1954 年10 月29 日） 给凯瑟琳·昆的信（1954 年12 月11 日） 给佩特龙·卢肯斯的信（1954 年12 月16 日） 给凯瑟琳·昆的信（约1954 年） 无论什么时候，一个人开始沉思（约1954 年） 与自己过去的联系（约1954 年） 绘画的空间（约1954 年） 给凯瑟琳·昆的信（1955 年1 月11 日） 给赫伯特·费伯的信（1955 年7 月7 日） 给赫伯特·费伯的信（1955 年7 月11 日） 给劳伦斯·卡尔卡尼奥的信（1956 年） 一则笔记：摘自塞尔登·罗德曼与罗斯科的对话（1956 年） 给赫伯特·费伯的信（1957 年3 月18 日） 给罗瑟琳·欧文的信（1957 年4 月9 日） 给编辑的一封信（1957 年） 致普瑞特艺术学院（1958 年11 月） 给伊达·孔弥尔的信（约1958 年） 安乐椅：马克·罗斯科，一个愤怒的艺术家的画像（1970 年） 给赫伯特·费伯和伯纳德·里斯的信（1959 年6 月11 日） 给艾丽斯·亚瑟和斯坦利·库尼兹的信（1959 年7 月） 给米尔顿·埃弗里的信（1960 年） 笔记卡片（约1950 年至1960 年） 给伦敦白教堂画廊的信（1961 年） 与马克·罗斯科的一次谈话（1961 年） 给赫伯特·费伯的信（1962 年） 向米尔顿·埃弗里致敬（1965 年1 月7 日） 给伯纳德·雷斯的信（1966 年） 给诺曼·雷德的信（1966 年） 给赫伯特·费伯的信（1967 年7 月7 日） 给赫伯特·费伯的信（1967 年7 月19 日） 给斯坦利·库尼兹和伊利斯·阿舍尔的信（1967 年） 接受耶鲁大学颁赠的荣誉博士学位（1969 年） 马克·罗斯科年表 译后记
安乐椅：马克·罗斯科，一个愤怒的艺术家的画像
1959年春天，罗斯科已经非常知名，却仍旧贫困。那年，他接到有生以来最大的一笔订单—一组壁画—每天工作五到九个小时，八个月以来他从未停歇，疲惫不堪。然而，他并不满意自己正在创作的作品。六月份的时候，他暂且搁置了画笔，决定去风景胜地散散心。于是，他携妻子、八岁的女儿，随旅行团乘美国“宪法号”铁甲舰（USS Constitution）奔赴那不勒斯。 轮船驶出纽约的第一晚上，他用过晚餐后，一个人在旅行团酒吧游荡，想找个人说话。 后来我才知道，对他来说交谈是必需品，就像呼吸一样。当时，只有我还在酒吧。其余的人都跑到船顶的露台透风去了，他们正依傍着船侧的栏杆，相谈甚欢。我曾有过一次时间甚久的经验，此后便总是避开。 透过厚厚的镜片，罗斯科将酒吧环顾了一遍。接着，他以一种独特的、笨拙的步伐，缓缓地朝我走来。他介绍了自己，之后就开始了我们之间断断续续的、不太频繁的交流—直到上周二他自杀，我们的交流才终止。我与他最后一次见面和他死去的日子，相隔了七年。期间，我常想，我们随时可以彼此碰面，而那些曾经断掉的话题，他也会随时捡起，继续讨论。所以，听闻他去世的消息，我愕然，怅然若失，仿佛听一个故事，于最关键处被打断，再也无法完结。 当时，我们在船上的酒吧偶遇。最初的几分钟里，罗斯科小心翼翼地试探我是否对艺术界的事情有所耳闻。随后，他确定我完全置身事外—那些流行的艺术家、评论家、画商、美术馆策展人，我一个都不认识。他便松了一口气，自由而随意地向我畅谈他的作品。后来，他告诉我他从未这样放松过。假如我和艺术界的行家有哪怕一丁点儿联系，他都不会如此。因为他不相信那种人。 我也从未见过像他那样的人。所以，午夜过后很久，我才返回我的头等客舱，把他所讲的东西都写了下来—正如随后的任何一次交谈，我都有记录。现在，我把其中的一些誊写出来，希望能给当代艺术的历史提供一些有用的注脚。 罗斯科曾接受位于西格拉姆大厦（Seagram Building）里一所极为昂贵的餐厅的委托，托他为餐厅的墙壁创作一组大型壁画。他第一次提到这件事的时候，说道：“纽约最阔绰的杂种们常去那儿吃饭、炫耀。” “我再也不会忍受如此的工作了，”他说，“绘画不该放在公共场所被展示。这个工作真的极具挑战性，我接受是因为我怀着绝对恶毒的意图—那些婊子养的杂种常去那儿进餐，我要画的东西一定能捣毁他们的胃口。到时，假如餐厅拒绝把我的画悬挂在那面墙上，就是对我最高的礼遇。不过，他们不会那样做。现在的人们可以忍受任何事情。” 为了达到他想要的一种压抑的、暴虐的、沉重的效果，他正在用一种“黯哑的色调，比我之前用过的任何色调都更加黯淡”。 “画了一段时间之后，”他说，“才发现无意识中，我受到了米开朗基罗（Michelangelo）的那面墙的影响。他那面墙在佛罗伦萨美第奇家族图书馆里面的一个楼梯间里。他画出了我后来才理解的一种感觉—让观众产生一种幻觉，他们感觉自己被困在一个房间里，所有的门窗都用砖堵死了。唯一能做的事情是不停用头去撞墙。” “到现在为止，为了西格拉姆的工作，我画了三组画。第一组出来后感觉不对头，随后就把它们分成单幅卖掉了。进行第二组的时候，我抓住了基本的想法，但每当我独自一人面对那些画时，就忍不住一遍又一遍地修改。我想，我是怕它太过鲜明。我意识到自己的偏差后，又重新开始，这一次我试着紧紧抓牢最初始的想法—那个恶毒的念头一直在心中盘旋，从未间断过。它成了强烈激发我的动力，不停催促着我。我想这次旅行过后，等回到家，我很快就能完成这组壁画。” 结果他并没有完成那组壁画，它们也没有出现在他无比鄙视的那所餐厅的墙面上。 他尖锐猛烈的言辞很难被当真，因为罗斯科看上去和恶毒毫不沾边。当时，他正津津有味地啜饮一杯混有苏打水的威士忌。他的脸饱满而发亮，有一副男人该有的圆浑的体格。他喝酒的时候，满怀愉悦，说话的声音听起来很轻快。无论在哪里，我从未见过他发出一丁点儿愤怒的信号，那时没有，后来也没有。他对玛尔—他的妻子，还有凯蒂—他的女儿，他对她们的感情令人动容。他对待朋友，在我认识的人里，几乎没有人比他更友善，更替别人着想。然而，据我所知，他的内心深处确实滋生有根深蒂固的愤怒，包裹在一个很细微、很固执的壳里。他的愤怒不针对任何具体的人和事，而是针对世界普遍性的悲惨境遇，以及将这种悲惨施加给艺术家的厄运。 他的愤怒是在一段很长的时间里逐渐滋生出来的。他还是一个小男孩的时候，就从波兰移居到了俄勒冈。他的父亲是一名药剂师。罗斯科十岁那年，他们从俄罗斯搬走了。年少时的罗斯科从未宽恕过他动荡不安的移居生活，在一片新的土地上，他完全没有家的感觉。尽管罗斯科很少讲到他的父母，但从我搜集到的资料来看，他们与很多当时的俄罗斯移民一样，是政治激进主义者。无论如何，罗斯科曾说：“在我能够全面理解政治到底牵连着什么之前，很长一段时间里，我都是一个无政府主义者。” “我读小学的时候，”他说，“我听爱玛·戈德曼（Emma Goldman）的课，还听来自世界产业工人组织（IWW）的演说家的讲座，他们几乎知道那些天发生在西海岸的所有事情。他们天真的、孩子般的看法令我着魔。后来，大概在二十岁的某个阶段里，我对进步和改革彻底失去了信心。我所有的朋友也是。也许是因为库利奇和胡佛时代（Coolidge and Hoover era），一切都看上去都像冻僵了一般毫无希望，我们就陷入了幻灭。但我仍然是一个无政府主义者。这还用问吗？” 八天的旅途中，我试探性地评论了几次时政，就被罗斯科认定为艾德莱·史蒂文森的狗腿子和传声筒。罗斯科丝毫没有掩藏他的厌恶。慢慢地，一个神父加入了我们，约瑟芬·莫迪（Joseph Moody）神父。基本上每个晚上他也会躲进酒吧里。罗斯科直接宣称，正规的宗教令他厌烦。这样，谈话总是很快就转移到他的艺术世界，围绕着他的敌人蔓延开来。 下面就是关于罗斯科的一些评论： “我憎恶、怀疑所有的艺术史学家、艺术史专家、艺术评论家。他们是一群寄生虫，以艺术的躯体为食。他们的工作不仅毫无用处，更是误导。他们不会说任何值得听的话，只会谈论令人着迷的私事绯闻。” 他尤为憎恨两个人：艾米丽·格瑙尔（Emily Genauer）和哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）。 艾米丽·格瑙尔在《纽约先驱论坛报》 （New York Herald Tribune） 写了一篇评论，认为罗斯科的绘画的本质是“装饰性”，这是对他最终极的羞辱。哈罗德·罗森伯格则傲慢自大。 “哈罗德·罗森伯格，”罗斯科说道，“总是强迫自己阐释那些他并不能理解，也无法被阐释之物。一幅画不需要任何人去阐释它到底在表达什么。最好的状况是绘画自己为自己说话，一个评论家企图附加给绘画某种看法，是一种傲慢的冒犯。” 我想罗斯科也许恰好读到了3月28日哈罗德·罗森伯格发表在《纽约客》（The New Yorker）的评论。他悲哀地将罗斯科的绘画阐释为一个核心事件。 对于艺术评论家，罗斯科憎恶地说：“整个程序的运转都是为了艺术的普及化—大学、广告、博物馆，还有57大街的销售员。” “一群人观看一幅画是一种亵渎，我相信一幅画只能单独和一个不同寻常的人直接交流，那个人恰好和那幅画、画家处于一个频道。” 出于这个原因，他基本上不会参加群展。（我猜测，这也是因为他不愿意和那些他看不上的艺术家集体展出作品。）尽管现代艺术博物馆一直在他谴责的名单里，但他还是在考虑博物馆为他举办个展的计划。 “我必须解释清楚这件事，”他说，“他们需要我，但是我不需要他们。这个展览会给他们带去尊严，但是不会带给我。” 为什么他要如此挖苦现代艺术博物馆？“它没有信念和勇气。它不能确定哪些画是好的，哪些画是不好的。为了保险起见，每个艺术家的作品，它都会买一些。” 然而，1961年在现代艺术博物馆为他举办的特邀个展上，他并未表现出一丝不快。因为他在所有的社交场合里，都是羞于表达的。并且，自从他到了每画必展的阶段，他就陷入恐惧和痛苦的暗夜里了。后来，客人们接踵而至为他道贺，对他的绘画表示虔敬的赞美和钦佩。他就松了一口气，并且亲切和蔼地和每一个人交谈，即便是策展人和评论家。他和别人一样有着自尊心，尤其当他面对致敬的时候，没有什么不同。 那次旅途中罗斯科对自己绘画的态度，和后来我们通信中的态度，会偶然出现一些令我错愕的矛盾之处。他坚持认为一幅画应当只能被放在他家里，在那个私密空间里，被一个真正能欣赏它的“不同寻常的个人”细细品味。后来，至少在他变得很知名的那个时期，他的画都那么巨大、昂贵，所以只能在博物馆展出，除非他的家拥有昂贵的展览空间。作为一个无政府主义者，他不支持富人，质疑他们的品位，但是他的画必然会落在他们手里。还有，他更多的时候会强调“没有一幅画能够自我评价”。他认为艺术家所创作的所有作品都是持续性进程里的一小部分，只有全部的作品才能被视为一个单独的整体。我认为这种观点暗示博物馆与私人收藏的数量必须相当巨大，必须关注一个艺术家持续不断的展览，收藏他最核心的成系列的作品。其中也许潜伏着一些矛盾之处，但是我们不要介意，任何人都没有权利要求一个艺术家必须始终如一。 有一次，我向他提了一个愚蠢的问题：他认为他的绘画值多少钱？ “我的画价可以支撑起我的一切，”他回答说，“十五年前，我必须特别走运才能卖掉一幅画，大约六十美元。现在我的画价是六千美元，甚至更多。明天也许就是六百美元。” 罗斯科像大多数人一样，成长于经济大萧条时期，在很长一段时间里，他们工作的报酬极低。所以，他们对金钱的价值极为敏锐，罗斯科也不例外。1961年的一天，我和我的妻子受邀去他的公寓共进晚餐，晚餐前我们在他工作室碰面，喝了一点酒。他的工作室位于保利街，曾经是一个健身房，也是基督教青年会的会场，后来他把它改造成了画室。他在里面竖起了一个脚手架，它和西格拉姆大厦里面的餐厅的尺寸完全一致。我们推测那是为了创作那组壁画。那时，他仍然没有创作出令他自己满意的作品，我们拜访他的那天，他并没有进行壁画创作，而是在其他的画布上进行创作。那是一幅典型的晚期作品：一个大约9×14英尺的矩形，被一种坚实的颜色充满。在它之上，漂浮着三个呈互补色的稍小尺寸的矩形。 “这种设计也许看上去很简单，”他说，“但是为了达到一种恰到好处的比例和色彩，我会用很长的时间。所有的因素都必须协调一致。在内心深处，我颇像一个水管维修员。” 那个巨大的脚手架被搁置在一旁，它邻近的角落，很明显是曾经的更衣室，里面堆满了特别巨大的画作，粗略地算一下，大约有八十四幅画。“现在我没有钱让它们进入市场，”他说，“今年我已经支付了巨额的所得税。如果我的画价能够保持稳健，明天我就可能卖得更多一些。” 他补充说，他有一点担心，他的画是否能够长久地保持稳健的价格。他非常清楚，同时也痛恨一个现象：纽约艺术市场的风潮更迭极为迅速。有时，他谈到几乎每一个艺术家、每一所艺术院校，都深陷于一场极度的比拼当中。他认为他自己应当被归于一个群体，其中包括马瑟韦尔、克莱因、斯蒂尔、德库宁，他敬重里面的每一个人。但是他瞧不起康定斯基和本·沙恩，称他们为“廉价的推销员”。 “没有人能够否认，”有一次他说道，“我们这个群体完成了一个使命：摧毁立体主义。现在没有人再画立体主义的绘画了。但是我们没有摧毁毕加索，他仍然具有意义。” 我忍不住问他，他是否考虑过，年轻的艺术家里会有谁最终将推翻罗斯科。他说：“如果我知道的话，我会杀了他。”听上去，就像他真的会那样做。 过了一会儿，他补充说那个毁灭者迟早会来，对此他丝毫没有怀疑过。“如今的国王被弑，就像当初他弑君的方式一样，弗雷泽的《金枝》（Golden Bough）里就是这样讲的。” 根据罗斯科的描述，他是偶然间变成了一个画家。1923年他从耶鲁辍学，做过两年的自由艺术，然后就漫无目的地到了纽约，那时他也不清楚自己要做些什么。 “忽然有一天，”他说，“我偶然闯进一间艺术教室，教师是我的一个朋友，他正在讲课。学生们则对着裸体模特画素描。我就决定要用一生去画画了。” 在一段不长的时间里，他曾在纽约艺术学生联合学院参加了马克斯·韦伯（Max Weber）的课程班。后来，他对画裸体模特产生了厌倦，就开始了自己的探索之路。有一些年，他画现实主义绘画，还有一些被后来的评论家称为表现主义和超现实主义倾向的绘画。这些探索道路没能让罗斯科变得有名，也没有让他变得富有。在低潮期，有两年的时间，他的工作是纽约的WPA联邦艺术项目（WPA Federal Arts Project）。大约在1947年的时候，他发展出一种绘画风格，引起了重量级的评论家和赞助人的注意。佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）就是其中之一。紧接着，他的绘画特色—矩形块面漂浮于色域—逐渐培养起他的绘画市场。最初是通过贝蒂·帕森斯（Betty Parsons），后来是西德尼·詹尼斯画廊（Sidney Janis Galleries）。一直到60年代早期，他被公认为美国最杰出的六位画家之一。 我的妻子曾经告诉他，他一定是一位神秘主义者。因为在她看来，他的绘画传递给她一种巫术和仪式的感觉，近乎一种宗教性。对此，他否认。 “不是巫术。也许是先知。但是我绝非预言即将来临的困境。我只是将目前的困境画出来。” 在他未完成的西格拉姆的壁画里，我能看到他的所指。在后来的阶段，大量的色块—紫色的、黑色的，还有像凝固的血迹一样的红色—散发出明显的死亡的感觉。虽然他否认过，但还是流露出一股宗教的神秘主义。现代艺术博物馆的彼得·塞兹（Peter Selz）将其描述为“对文明之死的歌颂……它们的主题可能是死亡和古典主义的复活，不是基督教的神话，而是面对死亡，一种现代主义的舞蹈”。 最后，罗斯科很明确地得出了相近的结论。罗斯科决定将那组已经投入了大量心血和情感的壁画，变成一笔好的交易，而不是对那些进行饕餮大餐的富豪表示出厌恶的姿态。甚至它值得被安置在一个比富豪常常光顾的餐厅还要好的环境。在他死前不久，他已经准备把它们挂在一个专门为了那组画而建的地方—休斯敦的一座不举办任何宗教活动的小教堂里—德·梅尼尔（de Menil）家族按照罗斯科的规定和委任所建的教堂。 我只听到过两次，他暗示他的作品可能是他埋藏于内心的宗教冲动的表达。 在1959年旅途结束前的几天里，我们两个家庭在那不勒斯及周边参观了多处景点，有时候一起，有时候分开。他参观完庞培古城后，对我说他感觉在他的作品和庞贝神秘之屋里的壁画之间有一种“强烈的亲密关系”—“同样的感觉、同样的阴郁色彩的扩散性”。 我们两个家庭一起进行了一整天的帕埃斯图姆（Paestum）探险。帕埃斯图姆是古希腊殖民地的一处遗址。里面有三处早于雅典时期的神庙废墟。（第二次世界大战期间，帕埃斯图姆被美国军队攻下，作为萨勒诺［Salerno］滩头堡的一部分。海神尼普顿［Neptune］神庙被强占为总部和通讯中心，位于战场附近的一群小山当中，它没有被德国炮兵部队摧毁，简直是一个奇迹。） 在一个清晨，我们于那不勒斯乘火车朝南部出发。两个意大利的高中男孩，出来过暑假，他们和我的女儿年龄相仿，偶遇熟识，便立刻决定加入我们的旅行。他们说很愿意作为东道主招待我们—尽管双方的见面有些尴尬，他们不会讲英语，我们当中没有人会讲意大利语。我们只有用法语进行群体性的对话，他们并不擅长，而我的大女儿妮可（Nic）竭尽全力也只是会一点点。 最终我们见到了神庙的废墟，之前我们在指导手册上见过它的图片，它比我们所期待的更加令人敬畏。整个早晨，我们在其间穿梭。罗斯科一脸茫然地对着每一处建筑的细节进行研究，几乎没有说一句话。中午的时候，我在附近的杂货店买了一些面包、奶酪，还有一瓶葡萄酒。在赫拉神庙里的一个阴凉处，我们一起进午餐。妮可几乎没有吃一口，她一直在忙着解释那两个男孩的问题。那个时候，我们是谁？我们在那里做什么？ 她对罗斯科说：“我告诉他们，你是一个艺术家。他们问你是不是来画这座神庙的。”“告诉他们，”罗斯科说，“在我不知道这座神庙之前，我一直都在画希腊神庙。” 我猜测罗斯科的死亡和一个事实相关：那些年，艺术家画神庙并不是一件值得鼓励的事情。当然，这只是纯粹的臆测。 在几个世纪里，那是艺术的一个主要的功能。在庞培的神庙，以及后来拜占庭和欧洲的教堂、庙宇里，艺术都和宗教紧密相关。中世纪和文艺复兴时期的最杰出的艺术家都致力于向文盲传授《圣经》故事，艺术手法有湿壁画、马赛克绘画、肖像画、雕塑、彩色玻璃—他们所在时代的视觉的教具。教会是艺术家最重要的赞助人。他们的社会角色既明确又安稳，他们的工作是必不可少的，也是尊贵的，实际上，近乎神圣，被视为上帝的工作。 随着印刷机的发明和宗教的衰落，以及最后照相机的出现，这个功能被逐渐消解了。到了20世纪，艺术家不再扮演独一无二的角色：图像的创作是为了满足艺术家自身文化的强烈需求，他们自己都能独立地完成。不可避免地，很多人开始将其作品作为一种“本质的装饰性”—社会的装饰品，而不是灵魂的食粮。 最近，艺术家仍被归属为一种更加卑下的角色：被艺术界所开掘的一个构件。艺术界指的是由艺术经纪人、评论家、时髦的收藏家、艺术投机商共同构成的世界。甚至最近，有一个共同的投资机构开始计划投入艺术基金，介入艺术机制。机构管理者很明显对艺术家不感兴趣，他们只关注艺术家的增值潜力。沃霍尔的作品会不会比罗斯科的作品升值更快？ 这样的问题会激怒像罗斯科一样的人。像约翰·卡纳迪（John Canaday）那样的评论家的判断同样也会激怒罗斯科。他针对罗斯科在现代艺术博物馆的展览写了一篇文章，他极力强调：“如今，艺术家的工作就是为评论家对美学进程的探索提供材料。尽管这是一种本末倒置的关系，但是仍然具有合理性。毫无疑问，如果某一天其他的艺术形式可以取代绘画，基本满足所有的需求，那么绘画所剩下的功能就更加萎缩了。在这种情况下，评论家自然而然会想在画家中间寻找说得最少的那个，因为那个画家为美学手法留下了更多的空间。” 我相信，罗斯科痛恨于被强行归入某种材料提供者的角色—不管是为了投资信托，还是为了美学实验。我已经听说过一些关于他自杀的解释—他的身体不好，或者他最后六个月失去了创作力，或者艺术界将兴趣转移到更年轻的下一代而将他抛弃了。可能在其中存在某些原因，我不知道。我的直觉告诉我，至少有一个原因是他长期以来的愤怒，一种合理的愤怒：当一个人感觉自己应当命定去画神庙，却发现自己的作品只能被当做交易的商品。
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