"文学经典读本系列"从文学的角度，以文学的方式，帮助大、中学生和一般读者提升语文训练和人文修养。具体编写以文学经典为中心，选名家名作，力图通过有线的选文凸显一条文学史的线索，一种文化传统，一个"层累"的过程。书前有总的导言，每篇选文前有编者撰写的作家作品概论和述评，后有思考题、拓展阅读文献。《古代文学经典读本》为古代文学部分，拈出历代文学精华，古诗文均加注释以便阅读理解。
导 言
文学的起源在未有文字之前，远古生民自从有了语言思维能力大抵就有了创作，人们从耕耘狩猎、祭祀占卜得来的灵感终要转化为某种表达。于是有了口传的神话与诗歌，自然也有了在劳作之余娱悦心灵的需要。口传时期的文学活动已难考证，只是有些作品被后人用文字记录下来，像“断竹，续竹，飞土，逐宍（肉）”这类古歌谣之所以能保留至今，就因为有幸被载录于古代史籍。自从有了文字，文学才算有了能够被追溯的历史。当然，在中国，这段能够被追溯的历史也相当久远，大致在两千五百年至三千年之间。文字的出现不但使得文学的生命得以繁衍，也改变了文学的命运。就作品而言是粗拙俗陋的状态发生了蜕变，渐渐变得精致而讲究蕴藉了；同时创作主体也发生了变化，文人创作理所当然成了文学的主导势力，文学由此开始成为一种自觉的精神活动。
民间创作并未因之而亡，从口传到书写，民间总有自己的作手。从各种文学史著作列述的情况来看，几乎每个时期都有俗文学的血脉汇入主流文学，一些本来不登大雅之堂的东西，或因文人著录而得以弘扬，或是经过一番润泽成了后世追认的经典。不仅较早的《诗经》，像汉代的民歌、六朝乐府、宋元杂剧和话本小说，这些写进了文学史的创作皆是草根社会的贡献。当然还有词和散曲，成为文人雅好之前则是伶工和歌伎之当行。可以说，除了散文与史传作品，其他各种文学样式最初都是俗文学的创制。英雄不问出身，雅俗之间没有迈不过去的门槛，这是中国文学在很长时期内能够持续发展的一个重要原因。
当然，根柢在于一种传统。自春秋战国之际“士”的阶层崛起，成为一个相对独立的知识集团之后，思想学术便于政治权力和世俗生活之外获得了自己的空间。一方面，士大夫的理性和知识观念形成了一种向心力，这使他们获得了领袖文坛的资格；另一方面，面对那些来自民间原生态的东西，他们往往表现出相当的涵容，这也许是出于智识者的人间情怀，也许是由于情感和美感经验最容易产生共鸣。事实上，像屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼，那些不同时代的大诗人都很愿意向民间学习，从彼处汲取艺术素养。当然，如何评骘民间俗文学，自是士大夫的话语权力——应该说这里有一套与整个文化走向相协调的标准，因而他们不太关注的变文、弹词之类也就难得引起后人的注意。然而，总的来说，中国文学的整个发展过程体现了士人风雅与民间俗唱的共生关系。认识这一点，对学习中国古代文学至为重要，因为这里牵涉到若干带有规律性的问题：
一、 中国文学的主流是在精英文学与俗文学的交融、汇合中形成的，士大夫文人和民间作手带入的不同文化因素给文学发展带来了长久的生命力。
二、 俗文学在体裁样式、语言乃至话语方式（包括情感内容）诸方面显示了丰富的创造性，在各个阶段上给主流文学注入了新鲜活力。
三、 文人创作注重艺术提炼，别裁体例，整饬形式，并以个人风格发展了文学的多样化局面。文的自觉始于“士”的崛起，智识精英的怀疑精神和忧患意识奠定了中国文学的人文蕴藉，因而生发出一种追求超越的美学导向。
四、 雅俗层面的交互影响不等于彼此界限消弭，事实上就审美趣味而言，士大夫与芸芸众生相去甚远。至于文人创作能涵纳民间情调，亦自有其选择。
五、 从文化承传的意义上说，中国古代文学的历史可谓士大夫文人的精神谱系，惟因自觉的创造才有本体之建设，所以一切艺术变迁中都能寻见士大夫文人的心路历程。
也许有必要指出，对中国古代文学的基本认识并不是一个没有争议的问题。近世以来，在“五四”新文化的语境中，有相当一些学者提出民间俗文学与主流文学并行发展的看法，或认为至少应重新评估其历史地位。像胡适作《白话文学史》，郑振铎作《中国俗文学史》，还有顾颉刚等人对民间故事和歌谣的搜寻整理，都是引人瞩目的课题。寻绎俗文学旧踪自是为当日平民的新文学打听历史消息。亟亟然替俗文学争地位，大抵出于学术以外的考虑——清季以降，文人近俗已是普遍的文化心态，到了鼓吹“文学革命”之际更是成了与时俱进的文化姿态。此姑且不论，问题是事情一定要弄成正朔之分、嫡庶之争，中国文学的发展脉络就永远扯不清楚。他们并非不明白主流文学与俗文学之间的互动关系，却只将文坛上的雅俗交融视作士大夫精英对民间作手的掠夺，这就弄出一种“苦大仇深”的意思了（不妨顺便提一下，1949年以后出版的一些文学史教程多贯以阶级斗争主线，人们以为受制于意识形态的现实压力，其实事情远为复杂，某些话语踪迹可追溯到“五四”以前）。
如果说俗文学自身有一个完整的谱系，那么民间的自发创作应该是一个自有承启关系的历史过程，可是这事情不能得到证明，因为民间创作从来都不曾形成具有某种精神走向的文学思潮。但反过来说，整个古代文学史则处处印证着士者的思想历程。
这里之所以要强调文人创作的主导性，不仅是因为它提供了文学史上大多数经典文本，而且从接受的意义上考虑，也只有着眼此端才能理解文学潮流中个体创造的意义（俗文学本身具有集体审美记忆的性质，很难从那种集体表象中发现个性特征）。其实，硬要拿俗文学去勾勒一套“文学史”，许多饶有意味的历史进程只能做缺省处理，这样一来什么文体、风格、气韵即无从谈起，文学的承载也卸去许多。
文学创作首先是个体的精神活动，同时它离不开特定的历史语境和人文背景，所以在个性与传统之间总是有着变幻莫测的复杂路径，事情往往不是继承或叛逆那么简单，有时石破天惊的变革就在削足适履的无奈中发生。像杜甫以矫枉的“变体”“变调”独开生面，很难说只是“性僻耽佳句”的习惯使然，他看上去不像是存心要发动一场诗界革命，但半生郁闷的顿挫苦吟竟让他终结了天真豪迈的盛唐诗风。作为过程，创作本身是一种“文人化”的实践，是面对自我面对世界的对话。行吟泽畔的屈原问天问地问自己，终将心中万分屈辱化作彷徨求索的诗句，士大夫文人的特立独行就这样变成了一种精神自救。
那么俗文学呢，其实俗文学之“俗”说到底在于个性缺失。“劳者歌其事”的民间作手固然感于哀乐，却不会有士大夫的精神负荷，他们质朴、真率的创作是自娱而不是自救，有反抗之声而非发愤之作。当然，它那里边也能见出个体创作难以企及的智慧程度，难怪文学的荒村野径每每给文人带来“七八个星天外”的惊喜。可是，如果某种俗文学能够在士大夫的精神世界里照亮一隅，那还是因为有人把它带入了“文人化”的历程。譬如《诗经》的十五国风，那些来自乡野的歌谣最终成为一种经典，其间不但有“王官采诗”那种披沙拣金的功夫，也是儒者持续诠释（包括所谓“创造性误释”）的结果，不管那里边有多少谬见，这个正典化的过程同样凝聚着文人为伊而憔悴的精神内容。从这个意义上说，一切经典文本都是一种文人传统的见证。
当然，文学发展与衍化跟整个思想、风习与文化语境息息相关。一个不能忽视的前提是，中国很早就形成了相当完备的国家学说和国家意识形态，这个历史过程远在西汉董仲舒阐述君权神授和三纲五常之前，而后来行之于世的儒家宗法制度几乎消化了佛教传入东土之前所有的思想资源——其本身亦糅入了先秦道家、法家治国之道，以及天道观和阴阳、五行学说。所以自秦汉以后，作为知识阶层的士者基本上被纳入了以王权为核心的国家政治文化体制，留给个人的思想空间实在是十分有限。
所以，即便像屈原那样的大诗人也只能将宗国社稷作为自己的精神家园。《离骚》之忧愤与怨怼，其实只在于楚王“不抚壮而弃秽兮”；这种围绕君主轴心的忠、奸、庸三角互动奠立了中国文学的一种基本叙事模式。屈原“荃不察余之中情兮”（《离骚》）的慨叹真是中国文人的千古之叹，譬如一千五百年后辛弃疾北望中原，仍是“栏干拍遍，无人会，登临意”。古代士大夫文人何以不能摆脱这种精神依附，不是文学史要讨论的问题，但屈原以后优秀的文人创作大多表现出某种规避、逃逸乃或挣扎姿态。陶渊明“结庐在人境”，歌咏归园田居，俨然逸出体制樊笼。《世说新语》撇开名教礼法，着眼于言语、情采等人格形态，琐言长语中自有人性发现。李白的诗歌并无深刻之见，却以天马行空的恣放表达了超越现实羁累的想象。杜甫恰好从盛世走入乱世，国家理念与现实已是严重移位，这使他不得不直面人的生存境遇。苏轼的宦途与屈原很有相似之处，却在诗词文章里以通脱的笔墨表现人生之慰藉，也许是参禅礼佛使之对生命另有感悟。其实，文学的离经叛道往往借路空门。佛教作为消解儒学意识形态的重要思想资源，其作用或比道教更为明显，明代以后《西游记》《金瓶梅》《红楼梦》等具有叛逆意义的小说都明显受到佛教影响。鼓吹“性灵”的晚明文人大兴以佛诠儒之风，亦多少瓦解了笼于文学的儒学国家主义语境。
从纠结于意识形态的复杂喻象转为面向现实之人性化表达，往往伴随着某种曲折的叙事策略。譬如，唐宋传奇一些表现爱情和同情女性命运的篇什，为规避纲常名教，多将女主人公弄成鬼神或倡女身份，亦煞费苦心。譬如，《儒林外史》以祭祀泰伯重振斯文，明显是反儒学道统（以泰伯为士者先圣，无疑从儒学殿堂里撤去了孔子牌位），暗里却借力于孔子（泰伯在孔子眼里是“至德”之人）。中国小说里这种拐弯抹角的“曲笔”很多，《水浒传》《西游记》里都有，其中不乏隐喻或暗示的美学趣味。总之，文学如何摆脱令人窒息的儒学语境，将心灵之狱挣开一道罅隙，需要创作者付出格外的心力。
当然，有时是外部世界的变易（如王朝兴替）提供了某种机缘。譬如，蒙古入主中原在很大程度上改变了汉族士人的生命轨迹，宗国社稷既已不存，精神亦无可依附。彷徨失落之际许多人转向俗文学领域，他们直接从民间汲取艺术养分，创作杂剧与散曲，或整理话本小说，从而造成元代戏曲、小说之繁盛局面。
另一个重要机缘是儒学自身的分裂。明代中期以后阳明学之兴起，开启“良知”对“天理”的质疑，而至鼓吹“百姓日用为道”的泰州学派，更是发展成“人欲”挑战“天理”之局面。两千年来对士人的思想禁锢至此开始有了松动，像《金瓶梅》那样不惮以大量性描写触忤礼教禁忌，亦自反映了当日思想分离、礼教崩坏之背景。明清小说比之唐宋传奇实有长足进步，主要是因为有更多人性的自觉表现。
从另一方面看，中国文学的文人传统也体现于体裁、形式与表现手法之演进过程，这也是理解其血脉传承的重要内涵。编撰者认为，对中国古代文学的基本认识亦基于诗赋词曲及文章、小说各体之发展与嬗变。所以，本书编撰思路比较重视文体演化过程，在各章概述中尽可能勾勒出一个简明而清晰的脉络。
本书分列二十八章，试图串联中国古代文学的各个重要节点，构成一个极简的古代文学史框架。各章均由作家（作品）概述和选文两部分组成，具体安排如下：
先秦：诗经，庄子，屈原
汉代：史记，汉赋，乐府古辞，古诗十九首
魏晋六朝：陶渊明，世说新语
唐代：李白，杜甫，白居易，韩愈？柳宗元，唐传奇
五代至宋：李煜，苏轼，李清照，辛弃疾
元明清：窦娥冤？西厢记，元散曲，三国演义，水浒传，西游记，金瓶梅，“三言”？“二拍”，明清小品文，儒林外史，红楼梦
限于编纂体例与篇幅，这些作品选文不可能涵括中国古代文学的整体面貌，但它们是中国两三千年来最辉煌的篇章，如果把整个中国古代文学喻为一座大厦，那么这些作家作品则可谓起到顶梁柱作用的关键性构件。其实，这里选择的对象主要不仅着眼其文学史上的地位，也考虑到是否对中国人的文化心理建构有所影响。应该说，作家作品之文学史地位是一个容易引起争议的问题，譬如也许有人认为李商隐比白居易重要，而仅以苏轼体现宋诗创作是否远远不够，诸如此类。这些涉及编撰思路的问题，在此不妨略作说明：
首先，编撰者理解的文学史地位，不仅考虑作家作品在历史上的地位，也顾及现代读者阅读与接受的程度。如果说“一切历史都是当代史”，所谓文学史地位很大程度上也即当代读者心目中的地位。显然，如今白居易的读者远比李商隐要多，这是选择他的原因。元明清时期小说选得比较多，也在于其现实影响。但是，将现在鲜有读者的汉赋列为一章，是因为辞赋一体几乎贯串千年，认识古代文学这是不可或缺的一环。总之，这里有一个平衡的考量。
其次，文学表达的创新意义是一个重要标准。这里，唐代以后诗家仅列入苏轼一人，而五代至两宋则主要以词人为主，这是考虑到诗之一体在意境上已很少有新的开拓，而宋词、元曲则更能代表一时代之文学。虽说传统的古体与近体诗一直是文人创作主流样式，甚至晚近的清诗在学人中间亦颇有嘉誉，但编撰者认为唐代以后文人诗愈益成为学识修养之载体，或纯粹流于一种清娱雅好，与文学本意已渐行渐远。当然，可选的诗家依然有之，倘若篇幅允许，南宋陆游、金代元好问等，亦可备选。
再者，平衡各种文学体裁也是考虑的因素之一。戏曲是古代文学一个有趣的门类，也许已经不太适合现代人口味，但本书还是介绍了关汉卿的《窦娥冤》和王实甫的《西厢记》。其实，明代汤显祖的《牡丹亭》也值得一说，因篇幅所限只能割舍。
本书所选诗文中生僻、疑难字句，或某些专有名词，皆于篇末加以注释，以助疏通文意，方便阅读理解。各章末尾列出思考题一组，有意对文体特征、风格要素乃至美感意识几方面加以提示，以期引起研习的兴趣。
中国古代文学可谓浩如烟海，本书编纂过程中自然难处多多，这都不必细述。编撰者亦由此意识到，做一部极简的文学史和作品选本实在大有必要。但因学识水平有限，错舛和疏漏恐在所难免，还望读者和方家不吝指正。
李庆西
二〇一三年四月十八日于杭州
李庆西，1951年生，山东乳山人。文学编辑和著作者，中国作协会员。1982年毕业于黑龙江大学中文系，曾长期在浙江文艺出版社从事图书编辑，2006年至今为《书城》杂志执行编委。著有文学评论和随笔集：《文学的当代性》（人民文学，1988）、《书话与闲话》（浙江文艺，1991）、《禅外禅》（台湾幼狮，1994；上海三联，1995；人民文学，2005）、《寻找手稿》（辽宁教育，1996）、《魔法无法》（上海教育，2004）、《话语之径》（复旦，2011）、《文学笔记》（现代，2012）、《小故事》（三联，2014）等；小说集：《人间笔记》（台湾业强，1993）、《不二法门》（上海文艺，1998）。另，标校叶德辉《书林清话》（复旦，2008），编撰《大学文学读本》（与钱理群、郜元宝合作，上海教育，2005）等。
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