中国佛教美学典藏--绢帛佛画_刘韬_9787520212533_山东红枫叶教育发展有限公司

绢帛佛画即绘制在丝绸、麻布或棉布之上的佛教绘画。从画面内容上分为尊像和绘图两类，主要包括卷轴画、幡画、粉本等多种形式，原是宗教礼仪中用于祝祷众生、祈求现世及彼岸世界夙愿的重要物质载体，遗迹上溯唐代下至明清。本书以“法相庄严”“缺憾之美”“风格大成”和“往生净土”四个视角对中国绢帛佛画的经典之作从内容、形式与风格上做出梳理与解读，其中既有流传有序的传世作品，又有大量佚名画工的经典之作以及流失海外的绢帛佛画残件。

★从审美判断的视角，提供佛教艺术具有历史美学关联性的经典范例：区别于目前市场上比比皆是的编年体、考古体、叙史体等类型的佛教艺术图书。 ★8年磨一剑，3大卷本，共收入500余张图片，全套近1000页精彩内容。 ★由中华美学学会、中国社会科学院、中国人民大学等学术机构联合发起，权威专家合力编纂。 ★作者团队实地走访敦煌、纽约、伦敦、柏林等地，拍摄不对外展示的稀世珍宝。 ★收入美国大都会博物馆、大英博物馆、法国巴黎吉美博物馆、柏林亚洲艺术博物馆、俄罗斯圣彼得堡艾尔米塔什博物馆、东京国立博物馆等海外博物馆的藏品图片。 ★书口激光雕边，装帧精美：书口单面雕边，雕边图案选自北宋《御制秘藏诠》内的著名木刻版画，这组作品被认为是“我国最早的山水版画”。美国堪萨斯大学教授李铸晋（1920—2014）认为，该作品“在中国山水画之研究上，甚为重要”。《经卷佛画》一书更是收入《御制秘藏诠》4 幅版画的高清大图，完整呈现画作原貌！三大卷本封面为布面、纸面拼接，瑞士装订，轻松平摊欣赏跨页大图。7张拉页，震撼展示绘画艺术。 ★随书附赠书签、藏书票，精美赠品均为特种纸印刷，完美还原古画原貌！ ★《绢帛佛画》首度彩色呈现若干藏于海外的珍贵绢帛佛画，作者走进博物馆，揭开隐于库房的秘藏绢画面纱书中涉及的敦煌、吐鲁番、黑水城绢帛佛画绝大多数收藏于海外各大博物馆。柏林亚洲艺术博物馆珍藏了德国吐鲁番探险队20世纪初自中国吐鲁番各遗址获取的绢帛佛画，即使是德国馆方图录也基本以黑白图片形式刊布这些佛画残件，本书彩色呈现其中珍品。柏林亚洲艺术博物馆的展厅仅展出5件高昌幡画，剩余的900余件绢画珍藏于该馆库房之中，不轻易示人。作者亲赴该馆，在库房中调查绢画。 ★《石窟壁画》作者沿佛教东传的路线，走遍每一处石窟群张俊沛老师在敦煌研究院、龟兹研究院图书馆搜集资料，从800余张图片中精选出200余张进行分析解读，汇集丝绸之路石窟壁画精品。 ★《经卷佛画》为国内首部系统研究经卷佛画的学术著作，作者实地走访海外博物馆本书全面介绍了汉语系佛教地区的古代佛籍插图，以中国为主，兼及日本和朝鲜半岛。国内首次公开发表若干经卷佛画珍品，如北宋庆历四年何子芝本《法华经》（即墨市博物馆）、明永乐二十一年赵庸刊本《普门品》（哈佛大学艺术博物馆）、日本镰仓时代《法华经》（纽约公共图书馆）…… 张建宇老师走访纽约大都会艺术博物馆、波士顿美术博物馆、克利夫兰艺术博物馆、大英博物馆等地，搜集文字、图片资料。

总序这部多达十四卷的佛教美学和艺术的总汇，是聚数十名专业研究者，积八年之功，完成的一件宏大工程。在过去的这些年里，各位参与者都很辛苦。现在，终于苦尽甘来，看到这些精美的书册摆在面前，欣喜之感油然而生。当前，我们正处在中国式现代化建设的进程之中。要建立中华现代文明，就要将现代理论与传统文化遗产结合。中国佛教艺术是中国传统文化和美学的一个重要的组成部分。古人给我们留下了许多精美的艺术珍品，值得我们花大力气去总结、整理，站在现代的立场进行研究、思考。五千年的中华文明史，最初一千多年，中华美学思想的萌芽可从巫史传统和工艺创造中体现出来。当时的人留下了丰富的实物，给我们提供了对那个时代文化状况的丰富的想象空间。其后，从商到周，形成了精美的青铜器皿和发达的礼乐文化，在实物、操作和观念这三个层面，推动了中华美学思想的形成和发展。佛教是原产于印度的宗教，它传入中华大地以后，与中国原有的礼乐文明碰撞交融，经历了一次外来思想中国化的过程，由此造就了文明的更新。中国的礼乐文化在周朝兴盛，历经春秋战国，尽管礼崩乐坏，还是有人竭力保存，到汉朝天下一统时，仍有所传承。礼乐文化服务于周王室，通过等级制度，实现以上化下并且以夏化夷的政治设计。秦汉以后，分封逐渐消失，大一统的帝国逐步形成。这时，社会的上层与下层相距遥远，礼乐仍在上层社会的一些礼仪性活动中施行，这时就需要宗教在下层起着填补审美需求空间的作用。在欧洲，希腊式的城邦制度解体，原来的希腊罗马的宗教体系只在上层社会被维持，而基督教则从社会的下层开始发展，吸引广大民众的支持，最终迫使罗马皇帝改宗，同时也在巨大的罗马帝国范围内流传，成为世界性的宗教。在中国，佛教在一定意义上也起着这样的作用。从汉代到唐代，普通民众的审美需求成为佛教兴盛的土壤。正是由于这一原因，通过满足社会中下层的审美需求，从而使佛教的审美理想和艺术创造在文明的深处扎下了根。中国佛教美学，有着一些突出的特点。第一是理想性。这种理想性与非现实性、虚无和出世的观念结合在一起。这在华严宗和净土宗等宗派的思想中，有明显的表现。它们所追求的净土，并非存在于现实的此岸世界，而是在理想的彼岸世界。它们的美，也从属于那个世界。现实的美只是彼岸世界美的影子。第二是通过悟来感受世界。认为对真美的获得是通过悟，或是苦修而悟道，或是禅宗所主张的顿悟，机缘触发，瞬间就能得道，即达到真美的境界。第三是偶像崇拜。各种源于犹太经典的宗教，无论是犹太教、基督教，还是伊斯兰教，都流传逃出埃及的以色列人由于崇拜偶像而引起摩西震怒的故事，从而形成各种反偶像崇拜的传统，有的弃绝一切形象，有的不准造圣像。在这其中，即使后来最热衷造像的天主教，也是依据一套“愚人的圣经”的说辞，即运用图像给不能阅读的人演绎《圣经》故事，提供图像存在的理由。这样一来，天主教的图像本身只是神圣故事的演绎，其本身不具有神性，圣徒所崇拜的不是偶像，而是通过图像感受神的道理。与此不同，尽管佛教早期也有过一段无佛像时期，但后来很快就有了对佛像的普遍接受。佛教的造像被认为其本身就有神性，是神的化身。第四是宏阔的时空观。源于犹太经典的各种宗教都具有关于世界起源的传说和关于世界末日的预言。佛教则不同，不认为有起源和末日，而认为世界在时间上是无限的，循环往复，以至无穷，在空间上也是无限的，无所谓中心、边缘。体现在美学和艺术上，就具有一种超越时空、追求无限的美学观念。第五是和谐圆融的审美境界。美的理想是一种圆，但这不是毕达哥拉斯的数学上的圆，而是圆融的生存境界。佛教讲世界和谐，这又是通过圆的意象得到体现。本套书共分十四卷，涉及书法、绘画、造像、建筑等门类。关于书法，共有三卷，即《敦煌写经》《佛教碑刻》和《禅德墨迹》。在印刷术流行之前，佛经的流传主要靠人工抄写。在这方面，敦煌藏经洞给我们留下了大批人工抄写的佛经。在当时，传抄佛经是保存和流传的需要，同时佛教徒们也将抄写佛经当成一种修行，通过艰辛的抄写工作以积累功德。这不仅给我们留下了大量的经典，同时也为我们留下了重要的对当时的书写进行研究的材料。绝大多数佛教徒在抄写佛经时，都保有一种虔敬的心态，他们书写认真，字迹清楚，容易识读。在字体上，楷、行、草三体均有，但以楷书为主。佛教碑刻包括佛经碑刻、造像题记以及寺塔碑碣。这些碑刻用途不同，风格上也有差异，但大体上是以隶书和楷书为主，风格上庄严静穆，偶有装饰意味。禅德墨迹包括具有文人趣味的禅僧的书法作品，以及受禅宗思想影响的文人的书法作品。这些作品风格自由活泼，字体多为行书和草书，通过笔墨直抒胸臆，表现内在的情感。绘画类共有四卷，分为《石窟壁画》《绢帛佛画》《经卷佛画》和《禅意绘画》，各有其鲜明的特点。石窟壁画是指画在石窟壁上的绘画。壁画是人类最为古老的一种绘画形式。中国佛教石窟壁画主要存在于古西域地区，以佛像和佛教故事为主要题材，也包括对佛国之境的描绘，其中乐舞飞天的壁画穿越千年，给人以惊艳之感，成为当代众多艺术创作的灵感来源。石窟壁画大多受印度绘画人物造型影响，又开始具有中原绘画的元素，成为中西艺术风格结合的最早范例。绢帛佛画以敦煌藏经洞绢画为主，多藏于英、法、俄、德等国的博物馆中，日、印、韩等国也有保存。这些绢画所画的形象不同，有佛、菩萨、罗汉、武士，以及供养人。从这些画中，可看出中国绘画中的线条之美的来龙去脉，中国绘画色彩的源与流。宗白华区分了中国艺术的错彩镂金之美与芙蓉出水之美，绢帛画大体属于错彩镂金一类。经卷佛画，即佛经中的插图或附图，既包括佛教经卷的卷首画、扉画、随文插图，或位于卷尾的拖尾画，也包括在雕版印刷繁盛时代出现的讲述各种佛经故事的版画。这方面的研究很有价值，但过去研究不多，本卷是一个新研究领域的开拓。禅意绘画，最初是画者致力于表现禅理，强调直觉性和感悟性，并以此使绘画超越形象的描写。这种绘画追求推动了中国绘画意识的发展，并且与文人绘画结合，对中国绘画观念的发展和转折起到了关键作用。佛教造像的内容最为丰富，分《石窟造像》《出土与传世造像》《地面寺院造像》还有一卷专讲造像经典与仪轨。《石窟造像》分上下两卷。上卷讲新疆和中原北方石窟，下卷讲南方和藏传佛教造像。将这些不同地域、不同时代所创作的造像放在一起来对比，可以清晰地看出这些造像的造型和艺术风格在文化交流中留下的痕迹和在时代变迁中造像沿革发展的过程。地面寺院造像则呈现出多样性和变动性。遍布古西域和中原大地的佛寺，以及在藏地的藏传佛教在佛寺中的造像，呈现出各自的地域特点，经过千年变化，又呈现出不同的时代特点。尽管佛像有“千佛一面”的说法，但不同地域、不同时代佛像的差别，仍是鲜明地体现出来。出土及传世造像可称为前两种佛教造像的补充。这些造像被发现和保存，具有极大的偶然性。它们不像石窟造像，可系统发掘，也不像现存寺院里的造像，原本就有完整布局，具有系统性。这种出土和传世造像相对零散，其系统性需要研究者构建。《造像经典与仪轨》是很特别的一卷。该卷对佛教造像特点和主要菩萨、天王等形象的基本框架作了概述，还将佛教活动的空间，所用法器等作了叙述。最后两卷是讲建筑，一卷讲伽蓝，一卷讲佛塔。《伽蓝建筑》一卷主要讲历代的中土佛寺以及藏传佛教的佛寺。正像欧洲历史上的建筑集中体现于教堂一样，佛教寺庙成为古代建筑的典范。本卷分朝代展示中国古代的寺庙，并对藏传佛教的寺庙作了专门的论述。丛书还专列一卷论述佛塔。塔的造型精美，是中国古代建筑精华所在。佛塔近可与寺庙组成一个整体，高耸的塔在建筑群中起画龙点睛的作用；远可装点河山，在自然山水中加上精美的人工点缀。佛塔原本是瘗埋高僧圆寂后遗体和珍藏舍利的地方。它既是死亡之所，又是涅槃和超越之地。生死之事，永远是最大的事，这与僧人生活有了密切关联，这也使塔有了人情、人性、理想等多种意味。佛教美学和艺术的内容丰富多彩，包含了各个艺术门类。除本套丛书所介绍的之外，还包括诗词、音乐、歌舞，等等，这些很难通过画册呈现。我们的想法是，在现阶段能做什么，就先做起来。希望这套典藏为更全面地研究中国佛教美学起奠基作用，也希望将来在此基础上发展，借助新媒体，使中国佛教美学的精华得到更为全面的展示。在最初组织这一课题组之时，我们的计划是，从几个主要的佛教艺术门类中，选取最有代表性的作品，给予精要的说明，以形成佛教美学的一个总汇。其目的在于，将佛教美学的精华，在一个选本系列中汇总起来，将一些平时很难见到，只有专家才掌握的佛教艺术作品的图片，加以集中，配以解说，从而使这些作品受到人们的关注。佛教从2000 多年前开始传入中国，带来了佛教美学和艺术，在中国大地上生根、开花，与中国原有的传统结合，再经过历代僧俗信众和艺人的传承和创新，形成了璀璨多彩的中国佛教文化，成为中华文化的一个组成部分，在世界文化史上，也具有重要意义。在今天，加强佛教美学的学术研究，对传承和弘扬中华优秀传统文化，对佛教艺术的普及，让大众熟悉和了解佛教文化，都是一件功德无量的事。记得第一次开编纂工作会，任务是明确大的分工，确定各卷的主持人和基本研究队伍，划定各卷内容的边界。各位参编者的热情都很高。大家一方面认为，这件事很重要，编出的书会很宏伟壮观，成为一个大制作；另一方面也认为，这方面的书过去很少，有了一个好的立意，再加上选对了人，编起来不会费多大的劲，不过是将对相关材料有研究的专家集中起来，将原本就熟悉的材料，以一个新的，对读者更具有亲和力的形式，重新组织一遍而已。到了真正上手去做，才发现其中的种种艰难。材料难找，解说不好写。历史事实考证清楚，解说内容正确，这是基本的要求。这方面的要求，说说容易，做起来就有难度。不仅如此，由于这套书冠名美学，在选材时体现美学视角，在解说中体现美学阐释就很重要，对于长期致力于事实考证的专家来说，这种工作也有一定的难度。在撰写过程中，有人畏难退缩，有人赶不上进度要求，但是，这样一个庞大的工程，开弓没有回头箭，再艰难也要做下去，并且要保质保量地完成。在这几年的工作中，撰稿和编辑人员都付出了巨大的努力。他们不仅研读既有的书籍、史料和画册，还要遍访全国各地的代表性寺院。最使我感动的是，他们跋山涉水，带着沉重的拍摄器材，到现场拍摄。为了获得最佳的拍摄角度，课题组还购置了无人机，以便在人无法到达的角度进行拍摄。经过他们的努力，为这套书提供了大量精美的独家图片。在此期间，课题组多次在北京开会。还远赴深圳、山西等地，举行各种工作会议。每次会议，都力求实效，解决编写过程中所出现的各种具体问题，包括工作分工、人员配备、文字质量、图片规格和要求、工作进度，以及编撰者与编辑如何相互配合以加快进度，等等。为了深化这套书的美学特色，我们还邀请了几位对中国古代美学有研究的学者对文字内容进行了审阅，提出了许多具体的修改意见。现在，书稿终于付印了。感谢参加撰写《中国佛教美学典藏》的各位作者，各位均为对佛教美学和艺术有深厚研究基础的专家，不辞辛劳，集中精力，终于使这项巨大的工程得以完成。更令我们感动的是，著名佛门高僧尹佃法师自始至终参与我们的策划立项、内容框架研讨和后期编纂工作，多次参加编纂工作会议，提出重要意见。中国大百科全书出版社的郭银星和曾辉两位接力领导的编辑团队，对这项工作极为负责，在编辑出版过程中提供了周到而贴心的服务。本书是各位辛勤劳动的结晶。佛教艺术和文化，是中华美学的一个重要组成部分。中国佛教之美是先人留给我们的一笔宝贵遗产。同时，它又是在当代充满生命力的活的美学。我们带着对文化传统的虔敬之心来整理这份遗产，又以面向当代、面向世界、面向未来的态度，带着责任感和使命感，以激发传统在当代的生命力为目的，来审视并引领中国美学的辉煌未来。高建平

《经卷佛画》绪论 001—069 第一节契经与佛藏 …………… 003 第二节绘制与刊刻 …………… 010 第三节分类与组合 …………… 025 第四节功能与意义 …………… 058 第一章 071—111 卷首扉画引言从胤禛书《金刚经》扉画说起 ……………… 072 第一节王玠本《金刚经》卷首画 ………………… 074 第二节《金刚经》扉画的发展 …………………… 079 第三节说法图之初步定型 …… 089 第四节正面主尊表现模式 …… 096 第二章 113—157 经图互文引言文字与图像的互文性 … 114 第一节上图下文式插图 ……… 115 第二节右文左图式插图 ……… 135 第三章 159—203 灵山法雨引言唐宋间法华美术的嬗变 …………………… 160 第一节瑞光寺塔本《法华经》卷首画 ………………… 165 第二节钱宏信本《法华经》扉画 …………………… 173 第三节何子芝本《法华经》卷首画 ………………… 181 第四章 205—249 契经连相引言雕版印刷的黄金时代 … 206 第一节北宋七卷本《法华经》版画 …………………… 208 第二节南宋至元代的《法华经》连相 …………………… 216 第三节七卷刻本《法华经》版画的影响 …………… 232 第五章 251—287 山水梵音引言古今优劣之辨 ………… 252 第一节端拱元年《金光明经》变相 …………………… 257 第二节北宋《御制秘藏诠》版画 …………………… 269 第六章 289—333 汉藏合璧引言蒙元方略与藏风东渐 … 290 第一节西夏在汉藏之间 ……… 292 第二节《碛砂藏》汉风版画 … 302 第三节《碛砂藏》藏风扉画 … 312 第七章 335—361 经塔考略引言一种特殊的写经形式 … 336 第一节敦煌的塔形《心经》 … 338 第二节宋以降塔形写经的发展 …………………… 348 第三节钟爱塔形《心经》的康熙帝 ………………… 358 参考文献 – 362 《石窟壁画》绪论 001—011 第一章 013—051 相好庄严尊像壁画第一节佛陀尊像 ……………… 015 第二节菩提萨埵 ……………… 022 第三节护法天王 ……………… 040 第四节本土神灵 ……………… 044 小结 …………………………… 051 第二章 053—087 苦难崇高佛教故事壁画第一节本生故事画 …………… 055 第二节佛传故事画 …………… 072 第三节因缘故事画 …………… 081 小结 …………………………… 086 第三章 089—127 神异感通石窟中的感通壁画第一节瑞像壁画 ……………… 091 第二节佛教圣迹 ……………… 108 第三节史迹故事 ……………… 115 第四节壁绘神僧 ……………… 120 小结 …………………………… 126 第四章 129—169 佛国之境经变壁画第一节药师经变 ……………… 131 第二节西方净土变 …………… 140 第三节弥勒经变 ……………… 148 第四节法华经变（含观音经变） ………… 152 第五节维摩诘经变 …………… 160 小结 …………………………… 169 第五章 171—215 乐神舞韵壁画中的乐舞飞天第一节飞天艺术 ……………… 173 第二节乐舞图像 ……………… 187 第三节迦陵频伽 ……………… 203 小结 …………………………… 215 第六章 217—251 交相辉映石窟里的装饰艺术第一节龟兹券顶 ……………… 219 第二节敦煌藻井 ……………… 226 第三节龛楣装饰 ……………… 243 小结 …………………………… 251 第七章 253—290 人间之景壁画中的民俗生活第一节建筑图景 ……………… 255 第二节民间生活 ……………… 268 第三节供养人像 ……………… 276 小结 …………………………… 290 参考文献 – 292 《绢帛佛画》绪论 001—007 绢帛佛画的类别与出处第一章 009—051 法相庄严绢帛佛画的内容引言 …………………………… 010 第一节三幅佛画 ……………… 013 第二节尊像图 ………………… 024 第三节胡貌梵相 ……………… 036 第二章 053—109 缺憾之美绢帛佛画残件引言 …………………………… 054 第一节佛陀 ………………… 061 第二节菩萨 ………………… 070 第三节天王 ………………… 082 第四节供养人 ………………… 098 第三章 111—149 风格大成绢帛佛画的笔法与赋彩引言 …………………………… 112 第一节胡风东渐 ……………… 113 第二节风格大成 ……………… 123 第三节错金镂彩 ……………… 130 第四节复归于朴 ……………… 139 第四章 151—195 往生净土绢帛佛画的图式引言 …………………………… 152 第一节功德画图式 …………… 153 第二节引路菩萨图式 ………… 162 第三节净土经变图式 ………… 168 第四节来迎图式 ……………… 190 结语 197—199 诸相非相托像传真参考文献 - 200 后记 – 209

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