艺术的品格_(英)乔舒亚·雷诺兹著_9787568096331_山东红枫叶教育发展有限公司

本书聚焦英国18世纪后期最富盛名且颇具影响力的历史肖像画家和艺术评论家、英国皇家美术学院的创办人乔舒亚·雷诺兹给年轻学者的十五次演讲，这些讲演对后来者产生了很大的影响。乔舒亚·雷诺兹以多位画家的作品，从绘画技艺、审美意趣以及艺术哲学的角度，解释了艺术界的几个核心问题：何为真正的艺术？何为“美”和“品味”？何为“风格”？如何创造艺术？艺术原则有哪些？

导读
粗心大意的读者会感到惊讶，乔舒亚·雷诺兹(Joshua Reynolds)爵士在演讲中频频对威尼斯色彩主义画家表示轻视和贬低，他似乎在极力呼吁，要警惕那些大师们的学说和影响。乔舒亚爵士总是称威尼斯画派为“装饰”画派，认为其首要目标是“纯粹的优雅”，而它的“装饰性”完全不符合一流艺术作品的标准。丁托列托(Tintoretto)和委罗内塞(Veronese)尤其受到责难。“这些人使尽浑身解数，以雄辩之才将年轻人和无经验者引入歧途。”他们影响了许多画家，“而那些人本该有更高的艺术造诣和更辉煌的成就。”
如果进一步探寻乔舒亚爵士反感威尼斯画派的原因，我们发现，正如他本人所说：“该画派专注于色彩研究，而忽略了理想的形体美。”乔舒亚爵士认为，只有理想的形体美才能使艺术中的高尚主题成为可能。在他看来，色彩总是处于次要地位的，仅仅是装饰性的，而真正伟大的绘画完全取决于完美的形体。他在写给《闲人》杂志的一封信中提出了上述观点，还洋洋洒洒一大篇，认为理想美的观念在于形体，仅仅是形体。他断言，物体的色彩和它的气味一样，与美没有太大的关系。
如果一位普通的批评家如此写作和推理，我们将会忽略他的判断，认为他完全缺乏色彩感。但是大家想想，说雷诺兹在色彩方面缺乏感觉，岂不荒谬？他的特别之处还在于，一从演讲厅回到自己的画室，他就表现出对色彩画家的高度欣赏——尽管他本人就是被丁托列托和委罗内塞“引入歧途”的受害者之一。他曾在威尼斯逗留几个星期，在罗马待了两年，然而威尼斯画家的作品给他的印象更为深刻。他运用判断和推理来支持米开朗琪罗(Michelangelo)，却满怀激情地仰慕伟大的色彩画家。他醉心于验证他们创造画面效果的各种方法，他全身心地投入，为了获得信息，不惜牺牲一些令他着迷的珍贵作品，将其打磨、拓印、刮碎，从而研究其色彩层次的构成。他不断实验色彩效果，反复运用各种难溶的颜料，导致他的作品经常出现裂缝和剥落——这进一步证明了威尼斯画派对他产生的影响，尽管这与他的意愿相违背。在他不得不这样做的时候，他也承认这一点。他在对学院成员的*后演讲中说，他有一种可悲的感觉，在实践中他没有坚持理智上认为*重要的崇高风格，他觉得自己不忠。他声称他只是米开朗琪罗的仰慕者，而非追随者。“我已选择了另一条道路，它更适合我的能力，更适合我生活的时代的趣味。然而，”他追悔不已，“无论我觉得自己是多么力不从心，如果现在重新开始，我将追随大师的脚步。如果能亲吻他的衣襟，有一点点他那样的成就，对一个野心勃勃的人来说，也是无上光荣的事了。”
在实践中献身于威尼斯画派，在理论上又轻视它；在实践中忽略伟大的佛罗伦萨画家，在理论上却将他们奉为楷模，这就是乔舒亚·雷诺兹爵士的矛盾。当然，如果不找出这些矛盾的线索，就无法正确地理解他在演讲中做出的判断。
首先，我们回顾一下，到18世纪，英国本土艺术在本质上已成为一种形体(form)的艺术。开创新纪元的伟大的哥特式风格充分展现了它的活力，但只限于建筑和雕塑领域。那个时代，在北方，没有哪个伟大的画派可以与建筑师和雕塑家丰富多彩的创作媲美。那些在次级的，或者用乔舒亚爵士的话来说，在“装饰”意义上应用的色彩，是为了给形体增辉；但是，只有在形体中——不论是建筑(如大教堂)、雕塑(就像装饰在建筑中的无数优美的肖像画)，还是惟妙惟肖的花、叶、鸟、兽——哥特式杰作才能展示其真正的力量和开创性。
由此，哥特民族对绘画艺术的贡献可能已被预知，他们要寻找的效果是素描而非涂绘，木雕艺术在他们手中成为一种自然而普遍的表达方式。在这种始于15世纪初欧洲哥特人的新艺术中，雕刻刀划出的有力的黑线条在纯形体的描绘中效果显著，因而，在色彩方面毫不见长的哥特艺术在形体方面领先了。实际上，坦率地说，他们创造的不是一种图画的再现，而是一种雕刻的再现。也就是说，一方面，他们忽略了空间透视和光影效果，无意创造再现风景的视觉错觉。另一方面，他们以格外清晰有力的线条，描绘出每一个人、物体或动物的轮廓，就像做浮雕一样。若你从木雕或石雕作品转向同一时期的木版画，可以看到二者之间在精神上的相似性，并意识到这一时代的版画艺术是一种多么纯真的艺术。它继承了哥特气质及其对自然与生命的特有视点，它同样热衷于坦然和如实的叙述；它唯一关注的是如何尽可能地赋予它们真实感。而且，这种发展于北方的艺术展示了哥特艺术中普遍存在的共鸣与交织感，同样表现出它对所有朴实物体和风景的关注与兴趣，并喜欢以同样的方式描绘普通人生活与劳动的细节。如果不能给这些事物以具体结构的真实感，它仍然竭力通过轮廓线尽可能地达到这一目的。它的本质是将主题视为实在的事物而非表象。
于是，木刻版画直接成为伟大的哥特运动的延续，并成为其中的一部分。它继续运用“形体”这一手段，迄今为止，“形体”曾令北方诸国满意，但它很快将不再能满足他们了。尽管哥特式形体与结构艺术的辉煌成就，在某种程度上已逐渐变得苍白，乃至消失，但木刻版画仍然保留着北方艺术的特征——对形体的关注。长期以来，文艺复兴在北方只产生了结构上的影响。在英国，绘画一直作为呆板的文字；而在欧洲大陆，唯一著名的画派——荷兰画派——的风格代表了北方艺术的一贯特色：偏爱真实的普通生活，精密、严格、如实地表现形体。简言之，如果站在18世纪中叶，我们会发现这一艺术的漫长历史——它以具备空前活力的形体发展起来，从来没有真正热衷于色彩的价值。这是乔舒亚爵士所处的艺术世界，也是他的艺术批评产生的氛围。
在上述短暂的回顾中，我们被带回到雷诺兹生活及影响的时代，现在，我邀请读者将目光转向南方和意大利——他在那里将看到全新的艺术元素，这些元素波及欧洲其他地区，与以往对形体的影响截然相反。
我总认为，西方精神的理性与客观性主要体现在形体中，而东方精神的感性特征通过色彩表达出来。然而，似乎可以肯定的是，随着古罗马的崩溃和哥特民族的兴起，拜占庭艺术家和建筑师将对色彩潜在价值的认识从君士坦丁堡和东罗马帝国带到了意大利，而这种认识在从前的欧洲是不为人所知的。这种由东方人发明的色彩新用法，在东方影响所及之处深深扎根，而且十分易于理解和解释。我说过，哥特式的色彩是附属于形体的，作为形体的属性之一，它的范围和极限完全取决于它所属物体的实体。东方色彩的运用则迥然不同，它不为形体控制，而受光影决定，在光影的帮助下，它可以立即克服形体的限制，扩充至整个构图，营造出丰富多彩的效果。我相信，在这个意义上，用色的特征不外乎如下两点：一、运用*鲜艳*丰富的色调；二、消解精密的形体边缘，使其笼罩着灿烂的光辉。
马赛克装饰的教堂内部，包裹着柔和的金色，镶嵌着丰富的色彩，却往往处在黑暗的阴影中——正是在这样的空间中，拜占庭建筑师们出色地体现出东方的色彩效果观念。在某种程度上，整个意大利都为这种辉煌的色彩而兴奋。*辉煌的马赛克教堂在威尼斯城市中央熠熠生辉，这一典范具有*强烈、*明显的效果。东方的色彩观在这里通过移植、嫁接，结出了丰硕的果实。几百年来，这个城市从东方汲取丰富的营养，终于在恰当的时刻出现了一个绘画流派，来充分展示东方的色彩特征。
这一画派俘虏了雷诺兹，但对这种色彩屈服时，他并未屈从于装饰色彩。弥漫在丁托列托和提香(Titian)油画中的丰富色彩，根本不是装饰性的，而是一种情感的色彩。色彩被用来注入一种感觉和情绪，而不是界定某一物体。读者可以在头脑中比较威尼斯的圣马克教堂和罗马圣彼得教堂的内部景观。二者都极大地运用了色彩，但圣马克教堂中的色彩显得深沉、丰富、鲜艳，被光影控制；而在圣彼得教堂中，色彩是由各种切割的大理石构成的复杂图案暴露于明亮的日光下。后者是一种色彩的装饰性应用，不会激发任何情感。前者是一种情感的应用，能引发并满足深沉的情感。威尼斯画家和受威尼斯画家影响之前的北方画家之间，在色彩运用方面，显然也存在着同样的区别。
雷诺兹在思想上认识到了这样的事实，他的理论和实践都具有重要意义。他出现的时刻，正是东方色彩的理想模式广泛传播于欧洲大陆并很有可能传到英国之时。他已经注意到这一即将席卷整个欧洲的趋势。“他们，”他特指丁托列托和委罗内塞，“把一种纯粹的装饰风格散布到欧洲各地。鲁本斯(Rubens)把它带到了佛兰德斯，乌埃(Vouet)把它带到了法国，卢卡·焦尔达诺(Luca Giordano)把它带到了西班牙和那不勒斯。”或许他还可以加上这样一句：“我本人把它带到了英格兰。”
从他的作品和范例来看，雷诺兹注定被委以重任；而同时，他本人对这种色彩有过无礼、不当的批评，他为曾被它误导而羞愧。如果我们记得他所处的时代，这些都是不难理解的。因为在他背后，有一个民族的过去，在那里，形体与形体所暗示的理性占有重要的统治地位，色彩唯一被认识到的功能就是它的装饰性。不论雷诺兹天生具有怎样出色的资质，可以判断形体的伟大与否，他却不擅长评价色彩的作用，这似乎是必然的。实际上，他像威尼斯画家一样运用色彩，同样，他对此的批评就像整个哥特时代对此的批评一样。雷诺兹生来认为色彩必须而且仅能作为形体的附属物，也就是说，它只是装饰性的。他反复强调这一观点，然而，它似乎并不适用于技巧卓越的威尼斯画派的作品，我们只能将自己置于雷诺兹的时代和地位去领会，在这样的情境中，色彩的作用是自然而然，不可避免的。
但是，这一切所代表的只是他有意识的批评和推理。形体是理智的，色彩是感性的，从理智上谈，乔舒亚爵士忠于前者，在感性上，则纵情于后者。威尼斯从未征服他的理智，但征服了他的直觉、感觉和情绪。正因如此，自他从意大利回国直到去世，整整三十年，他的作品中始终充满了鲜艳的色彩，尽管他一年年在对皇家美术学院学生们的演讲中将其抨击为一种诱惑和陷阱。在我看来，这是对乔舒亚爵士的征服——尽管他在理论上提出了异议——但在*大程度上证明了感性色彩无法抗拒的影响力。
那么，让我们回到这些演讲。我们可以说，所有这些对色彩画家的苛评并不是对色彩的真正评论，而是一个受形体传统影响之人对色彩的评价。的确，这些评论有自己的偏好，它们比别的我所能想到的任何资料更能让我们鲜明地认识到在雷诺兹的绘画促成美术批评奠定真正标准的基础之前，英国艺术的局限与片面。这些评论的偏好是独一无二的，但是从批评上来说，可以忽略。实际上，没人比乔舒亚爵士本人更能反驳这些观点。他对色彩的真实评价还有待考究，并不在于他说的，而在于他做的。
与此同时，他背后的北方传统所推崇的完整性与统一性，令他对形体的分析更为简明有力。这种优势在后来的批评中几乎不再具备。当然，我不知道是否还有别的有关英国艺术的批评，像这些演讲一样，对宏伟风格的构成作了如此明确肯定的定义。关于所选文章的基本特征与原则，或者说它们的共同之处(除了附加的，或是个别特殊的)，可谓奠定了他整个宏伟风格理论的基础，也就是艺术本身所依赖的原则——对这些原则的不同认识造成了各个时代有教养的人和无知者的区别，喜欢简化的艺术家与追求复杂的艺术家的区别，希腊人与野蛮人的区别。说句题外话，我们对这一原则已很熟悉，也不需要进一步的教诲，因为它就像其他的真理一样，变得陈腐不堪，已失去它们的意义，不得不需要某些有威严的老师时常强调重申。
这些演讲的价值在于有力地把握了对形体关注中的首要原则，正因如此，它们可以解决当代的一些问题。有些时代，由于信念与目标的不确定和波动，民族生活无法产生带有明确推动力的、鼓舞人心的艺术。这对艺术来说是抑郁的时代——被剥夺了所有传统与认同的时代——它忙于实验自身的方式与过程，而不是创造明确的建设性作品。此类实验颇受同时代人的重视，他们以极大的热情在绘画与雕塑中尝试各种精妙动人的技法，仿佛这些手段形成了天才创作活动的组成部分。不必说，艺术批评也在艺术的引领下，认真地分析了这些即兴的个人实验，仿佛这是对他们生活的时代的真正的表达。对一个不相干的陌生人来说，这种艺术与艺术批评的综合效果可能是这样的：不是将艺术视为一种至关重要的人类活动，而是将其总结为一种极端精妙的戏法，不论对团体还是派系来说它是多么有趣，但都不代表人类的普遍活动。
毋庸置疑，为了遏制这一走向浮躁的趋势，为了我们免于一种实验性时代的影响，*好的办法，或者说唯一的途径是，不时地求助于那些在各个时代都保持不变的、*基本的、既定的艺术原则，服从于那些各个时代都认可的原则。只有这样，这些原则才能被人接受，引人注意。必须以真诚的内心意识所激发的直率和单纯来对待它们。这些演讲也探讨了上述原则，论述的结果是——就像一位读者，厌倦了当代的诗歌或神学争论的琐碎，转而在华兹华斯或托马斯的一两篇诗歌中寻找安静与新鲜，所以在某种程度上，这些演讲的作用也是如此——一位读者从报纸上的艺术评论转向乔舒亚·雷诺兹爵士的演讲，从而唤起他本已失去的与艺术世界的关联。

第二讲（部分）
有些人从来没有认真思考过什么是艺术中真正的崇高境界，他们只是根据自己的水平去评价一位艺术家，或是机械地把理论当作能说会道的工具，而不是用于提高画技。他们完全局限在机械的练习中，卖力地做着临摹这样的苦力，当他把自己得意之作的*无意义的部分向公众展示时，还以为自己颇有长进。这对我来说是非常乏味而且极端错误的方法。每一件宏伟巨制，甚至那些*成功的作品，相当大的部分可能都是平淡无奇的。尽管学生花费了大量时间来临摹，但对进步毫无裨益。我认为普遍地复制是一种虚妄的劳动。有的学生满足于事物的表象，他们陷入了一种危险的习惯——不加选择地模仿，没有目标地前进。因为这不需要动脑筋，他在工作中睡去了，那些本该被激发并付诸行动的创造力变得迟钝了，由于缺乏锻炼而失去了活力。
熟悉艺术的人都知道，那些将大量时间用于精细复制的人，当他们自己进行创作时，会显得多么无能为力。
试想，如果*辉煌的绘画艺术所需要的复杂能力和丰富思想，通过对一些孤立范本作生硬的思考就能获得，那是多么荒谬的事，就像某人希望通过翻译一部悲剧就足以理解自然、体味情感、把握人生，从而成为一名诗人。
如果说临摹有什么用的话，它*大的好处就是有助于对色彩的研究，然而，即使如此也不能完全靠模仿眼前的范本而取得完美的效果。要获得一双真正出色的眼睛，只有认真观察那些用色卓越的绘画作品。通过细致研究和用心揣摩，*终你会发现其中的处理手法、对比与光泽的技巧，以及其他有用的经验。杰出的色彩画家们正是这样提高他们的用色能力，并恰当地模仿自然的。
然而，我必须提醒你们，一些用色杰出的古代作品往往由于灰尘或褪色而变化很大，在无经验的画家或青年学生眼中，它们显得名不副实。经过长期观察而拥有成熟判断力的艺术家，他考虑更多的是这幅画曾经是什么样子，而不是关注它现在呈现的面貌。他通过这种习惯已具备了一种能力，可以透过日久变色的表面想象当初辉煌的色彩。因此，如果照原样模仿这些作品，很可能带给学生们一种错误的观念，导致他们选择自己的用色方式，结果却远离了自然和艺术，也远离了大师的杰作和事物真正的形象。
遵循这些原则，铭记这些忠告，当你们完全清楚、明确地知道了什么是好的用色之后，*好利用自然本身这种触手可及的资源，并与那些面目模糊黯淡但实际上色彩技法卓越的绘画作品比较。
但是，也不要完全排斥临摹训练，因为绘画中的结构练习在某种程度上是通过临摹进行的，而选择的范本必须是值得推荐的作品。如果其优秀之处在于它的概括效果，那么做出画面构图和布局的草稿也是恰当的。你应该保存这些草图以形成自己的风格。不要盲目地模仿大师的笔触，而应学习他们的观念；不要跟随其后亦步亦趋，而要保持正确的道路。努力在他们的普遍原则和思维方式的基础上开拓创新，让自己与他们的思想进行交流。可以试着设想，米开朗琪罗或拉斐尔会如何处理这样的主题，或者当你完成作品时，他们会怎样看，怎样评价。哪怕这样的一点想法也会激发你的创作动力。
然而，仅有热情是不能带你前进多远的。我向你们推荐一种方法，它可能会像大师亲临指导一样，对你们的进步会更为有效。我建议你们参与某种竞争，把你的范本作为对手，选择同样的主题进行创作。当你完成自己的作品之后，把它放在范本的旁边，仔细比较二者。你不仅能看出自己的不足，而且会有更深切的感受，这比训诫或其他任何教学方法都有效。真正的绘画原则已融入你的思想。抽象的观念与可感知的对象结合在一起，从而变得肯定、明确，深植于你的头脑中，比规则教给你的东西更为正确、持久，因为抽象的规则往往是短暂、多变且不确定的。
这种将自己的作品与大师的杰作相比较的方法，实际上是艰苦的修行任务，没有人能真正做到。但是为了避免当前的虚荣心，为了将来取得成功，坚毅的努力是值得的。当学生在某种程度上开始自满时，当他为自己已取得的成绩庆贺时，让他主动走到审判席上，他就会知道这种自满是可耻的，所有的自负都将消失。这不仅需要巨大的决心，还需要相当的谦虚。然而，对一个有志成为真正大师的学生来说，他*初就能看到自己的缺陷，进而感受到自己的进步，从而获得充实的满足感，这足以弥补曾经的失落。此外还有一种减轻痛苦的情况：他的每一次发现，每一点新知似乎都源于自己的睿智，因而他获得了充分的自信，鼓励他坚持下去。
我们都有过这样的经历，当别人把教导强加于你时，你总提不起兴致，因而收效甚微。很少有人是在教导下去追求某个目标的，更多的是通过自我教育。我们宁肯接受自己的指导而不愿听老师的话，而且只有当我们的心灵完全敞开并渴望接受教诲的时候，这些指导才能奏效。
至于你们选择的范本，我希望你们能够接受世人的意见，不要单凭一己之见。换言之，我建议你们选择名家名作，而不要依从自己的喜好。如果刚开始你并不欣赏它们，那么通过努力仿效，你会发现世人确实没有弄错。

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