代序 与谢芜村：日本的俳句和绘画大师
田建国
引 子
出于对以往文学的反思和反动，在松尾芭蕉和井原西鹤等宗师的努力之下，17 世纪末的日本文坛形成了日本近世文学的主流文学式样诗 俳谐（俳句）和小说（浮世草子）。 此后，到了 18 世纪上半叶的享保年代，俳谐和小说均进入了空前的大众普及时代，但作品质量低下。
仅就俳谐而言，江户（现东京）俳坛有其角的洒落风、不角派的化鸟风、湖十二世派的浮世风，等等，不一而足，但伴随着它们大众化而来的是严重的诗意卑俗化。 再看地方，后来被斥为支麦门徒的支考派的美浓风、发端于凉莵的伊势麦林风、出自其角门下在京阪盛极一时的半时庵淡淡的浪花风，等等，多则多矣，但都庸俗不堪。 出现如此结果，是因为他们的努力并没有用在提高上，而是耗在了普及上。
全国俳坛卑俗化，在各地引起了连锁的抵抗运动，人们开始渴望已然失去的高迈的俳句精神。 江户的大岛蓼太、加舍白雄，伊势三田的三浦樗良，名古屋的加藤晓台，加贺的堀麦水、高桑阑更， 京都的炭太祇、与谢芜村等，就是其中的代表人物。 他们喊出的口号是：回归芭蕉！
当然，他们主要是试图成为诗之净化作用的据点，并没有企望全面复活中世世界观所规定的诗风。 实际上，即使他们有如此愿望，在历史和社会条件已然时过境迁的情况下，也是无法实现的。所以，尽管他们打出的旗号是回归芭蕉，迎来的却是浪漫、
抒情的中兴俳谐的辉煌，与枯寂一统天下的元禄蕉风有着本质的区别。
尽管在当时的俳坛势力中，芜村远不及江户的蓼太和名古屋的晓台，但在实力上，芜村作为俳谐人已经得到公认。 论对明治以后近代俳句的影响力，芜村也是仅次于芭蕉的巨匠。 因此在本质上，芜村已经与芭蕉二分天下了。
一、芜村的生平
芜村，享保元年（1716）出生于摄津国东成郡毛马村（现大阪市都岛区毛马町），本性谷口，又姓与谢，作为俳句诗人拥有宰町、宰鸟、落日庵、紫狐庵、夜半翁、夜半亭（二世）、囊道人等号， 作为画家则拥有子汉、四明、三果园、三果居士、长沧、长庚、春星、东成、谢寅等号。
但关于他的家世、父母、乳名、俗名等一切信息缺如。 根据史料推测，他是个相当富裕的农家子弟，但父母早丧，家产皆失。
享保末年，十八九岁的芜村立志画俳二道而来到江户，师从谈林派的内田沾山修习俳句。 元文二年（1737）入夜半亭早野巴人（宋阿）门下，以宋阿门下秀才的身份在江户俳坛崭露头角。 同一时期，元文二年到三年（17371738），芜村创作《俳仙群会图》，表现出了成为画家的素质和志向。
宽保二年（1742），师父宋阿去世。 芜村因厌倦江户俳坛的庸俗化也投下总结城的同门好友而去，与众俳友和前辈为伍，放浪生活十年，并奠定了绘画事业和俳句事业的基础。 这个时期，作为画家，他倾倒于汉画，并于延享元年（1744）29 岁那年作为俳人编岁旦贴，改俳号为芜村。 翌年，为悼念爱他如子的早见晋我，创作了名诗《悼北寿老仙》。
宽保四年（1744），29 岁的芜村次署名芜村发表了句作：
ふるにわ うぐいす な ひ
古庭に 鴬 啼きぬ 日もすがらa
古老庭院里，黄莺终日啼。
这是一首值得纪念的句作。
宝历元年（1751），他移居俳人毕集的京都，目的却不是为了发展俳句事业，而是完成绘画事业。 宝历四年（1754），他离开京都入丹后宫津的见性寺，四年如一日，以绘画为主业，以俳句为余技，其画作虽未脱尽汉画情趣，却形成了划时代的与谢画风。 由于画作主要以朝沧落款，这一时期的绘画作品被称为朝沧写。就在这个时期前后，他受到了文人画先驱之一彭城百川很大的影响。
宝历七年（1757），42 岁的芜村回到京都，专事绘画，历经十年，直到明和元年（1764）。 在此期间，他的俳句并无可以示人的作品，但却接二连三地创作出《寒山拾得图》《清荫双马图》《野马图》《春秋山水图》等绘画大作，画技取得了长足的进步，也博得了巨大的画名。 也许正是作为画家自成一家并博得了名声，芜村才得以在宝历九年至十年（17591760）间迎娶了妻子。
明和三年（1766），夜半亭门派的栋梁望月宋屋去世，以俳句为余技但却出类拔萃的俳人芜村不得以成了夜半亭门派的核心人物。
于是他召集众俳友，于当年成立了俳句结社三果社。 尽管如此， 为生计所迫，他三年中屡次前往三赞进行绘画创作，并于明和五年（1768）为丸龟妙法寺创作了著名的隔扇画。
当年，芜村回到京都，倾全力于一度中断的三果社句会，并陆续创作出了许多佳句，被誉为芜村调。 由于众望所归，明和七年（1770）他继承了弃置已久的夜半亭，确立了中兴时期京都俳坛之雄的地位。 就此，55 岁的芜村在成就绘画事业之后，作为俳人正式登上了历史舞台。
就是在这个时候，芜村看中了京都夜半亭门派俳句已故继承人高井几圭的 30 岁儿子几董，打算把他培养成夜半亭三世。 几董应芜村之请归入芜村门下。 明和八年（1771）三月朗日，夜半亭文台正式开张，芜村吟出了一句谦逊之作：
はなもり み ゆみ や かな
花守の 身は弓矢なき かがし哉
护花人我就是个身无弓箭的稻草人！
同年八月，芜村与文人画人池大雅合作，创作了《十便十宜图》。 这使芜村在这个时期名副其实地进入了绘画俳句二道的妙境。 迎来大成时期的芜村，在俳句创作方面也终于发挥出了自身真正的价值。 安永元年（1772）芜村七部集之一《其雪影》（几董编），翌年芜村七部集的另两种《这边》《明鸟》（几董编）刊行，芜村及其门人向天下昭示了清新的俳风。 一时间，各地的中兴时期著名俳人纷纷来会，竞相结交，安永时期的芜村成了中兴时期俳坛的核心人物，俳句事业也由此大为长进。
安永四年（1775）芜村 60 岁。 这年夏天起，他变得多病，痛苦不堪。 安永五年（1776）芜村的独生女出嫁，却于翌年早早离异，芜村不得不将她接回家中。 尽管身心痛苦，但芜村仍在安永六年（1777）二月完成了收有《春风马堤曲》的春兴帖《夜半乐》； 同年四月完成了俳句日记《新花摘》；安永八年（1779）成立了以芜村为宗师、几董为会长的俳谐修业连句会，表现出了精进的热忱；安永九年（1780）完成了连句代表作 与几董共同创作的两吟歌仙《桃李》，向世人呈现了圆熟的创作。
进入天明年间，芜村开始行动困难，天明三年（1783）九月应宇野田原的门人奥田毛条之邀携众门人前去采摘蘑菇，创作了《宇野行》。 这是他后的俳文创作。
天明三年（1783）十月初，芜村卧病，二十四日夜晚，使门人月溪执笔，于次日凌晨记录下了他的临终三吟：
ふゆうぐいす
お う い
かき ね かな
冬 鴬 むかし王維が 垣根哉
冬天黄莺儿。古时王维的墙根儿。
なに や ぶ し も
うぐひすや 何ごそつかす 藪の霜
黄莺啊！窸窸窣窣干啥呢？草丛里的霜。
うめ あく よ
しら梅に 明る夜ばかりと なりにけり
夜为白梅明。
吟咏完毕后，芜村针对后一句说，此句当置题初春。 言毕不久，便于天明三年十二月二十五日（即 1784 年 1 月 17 日）拂晓逝世，享年 68 岁。
芜村生前曾吟有一句表达死后愿望的句作：
われ し
ひ ほ と り
かれ お ばな
我も死して 碑に辺せむ 枯尾花
死后我亦葬碑旁。枯芒。
芜村在《夜半翁终焉记》中也曾说过：遗骨葬于金福寺芭蕉庵墙外，…… 永远侍奉焦翁遗魂……而上句中的碑，指的就是芭蕉庵。 因此在他去世后，人们于天明四年正月二十五日，在金福寺为他举行了葬礼，并于二十七日葬他于金福寺芭蕉庵旁。
芜村去世后，其女儿与甲田氏再婚，遗孀削发为尼，佛号清了尼，于文化十一年（1815）去世。 根据她的遗言，遗骨被葬在了金福寺丈夫身旁。
芜村的俳句传统一如他的计划，由几董于天明五年（1785）继承，取名夜半亭三世，直到宽政元年（1789）几董去世遂绝。
芜村俳友大江丸在其著作《俳谐袋》中称：俳道画道俱成一家，当为世所赏，然至殁年仍未见有，其遗墨之价值当尊而知之。
《俳谐六家集》（宽政八年刊）中芜村略传也称芜村为实中兴之首唱也。 可见芜村作为中兴俳坛实力之人，是得到公认的。但继文政时代之后的天保时期，芜村高雅的俳句风格在俳谐的庸俗化中被敬而远之，他的俳句之名也被淹没，直到明治中期才由于正冈子规一派登上历史舞台而被重新发掘出来。
二、芜村的人生态度与文艺理论
芭蕉的俳句观是一种放弃自我、回归自然的禁欲式诗歌精神， 是西行的和歌、雪舟的绘画、宗祇的连歌、利久的茶道一以贯之的精神，是适合中世现实佛教世界观的产物。 芭蕉美学的是枯寂。 这个美学概念是芭蕉杜绝感性的结果，不可能离开禁欲的、反社会的生活态度而存在。
晖峻康隆认为，之所以俳谐能在封建社会里超越阶级兴盛起来而成为大众诗歌，就是因为俳谐排斥一切烦琐的封建性，具有反社会的自然诗性质。 在这个意义上，芜村的艺术也是反社会的。 但芜村与芭蕉二人的生活态度却有着本质的区别。
芭蕉是禁欲的，芜村是脱俗的享乐主义者。 芜村积极肯定欲望， 其根本就是肯定自我，肯定有血有肉的人。 所以他好酒，不像芭蕉那样节制。 他公开谈论喝大酒而没有忌惮，对享乐毫无罪恶感。 所以他超乎寻常地喜爱华丽的歌舞伎，赞助了许多名角，还带着舞妓去观看歌舞伎。 他跟芭蕉不一样，却跟世间的普通人一样，理所当然地娶妻生女，加以疼爱。 这种生活态度，没有对自我的肯定是不可能产生和存在的。
芜村明知不逊，但还是对购买他画作的所有人说：
愚画近两三月画力超乘，专脱市俗之气，直至欲夺元明诸公之赤帜。 惟愿照鉴。 以上自负不逊，恭请宥恕。
由此可见，芜村对自己绘画的自信与自负。
其实，芜村在俳句方面也是一个自信且自负的人。 芭蕉举全力试图克服的自我，在芜村这里却是赖以生存的支撑。 芜村说：
余平生与二三子论古今俳谐之异同，辄入春秋。 如今称霸俳谐者，谤彼蔑此，张肱鼓颊，徇自家宗匠，或鼓吹豪富，驰驱孤陋， 多列稚拙之句以备选撰。 识者瞠目而弃。 想雄才之子兴，必出成就一匡之功者。 夫非近欤？
这种强烈的自负心和奔放的享乐主义，不可避免地招来了保守文人的批评。 但芜村甘受这些批评。《近世名家书画志》曾刊登过一篇传为芜村所作的《书画戏之记》。 尽管有人认为是伪作，但却挖掘出了芜村的性格和艺术之间的隐微联系。 文中说：
吾不知地狱极乐，以书画为地狱极乐。 予守天下之法，虽安放神佛之画像，却并不祈拜，以我之心体为神佛。
这里的书画，就是美的同义词。 也就是说，芜村强烈的自我所应侍奉的就是美。 这个文献直截了当地谈到了芜村无视传统宗教和道德，认为只有美才能救赎自我的生存方式。
不过在当时，这样的反宗教性并非芜村所独有。 同时代的文学家上田秋成、建部绫足、平贺源内等许多人都是反宗教的，他们在生活中都赤裸裸地表现出强烈的自我，豪迈而不妥协，自负心极强。中世文学对他们而言已经化作了古典，他们从中汲取的只是文学素材或情趣，却没有思想上的影响。 他们都接受过反宗教的国学和享保年间洋书（宗教书籍除外）解禁所带来的自然科学的洗礼。 所以，他们的反宗教性格、不把人性视为罪恶、对自我没有抵触的生活方式，不能仅仅归结为他们的个性强烈。 从宗教的束缚中解放出来的人性魅力，是天明时期日本文学的普遍特色。
芜村的生存方式与芭蕉是如此地南辕北辙，芜村又是如此地反宗教，他的文艺理念自然也会与众不同。 他那以经验为中心的自我意识很容易就跟与通过经验世界、感觉世界获得的美紧密地结合在了一起。 这种美是客体的美，原本是碎片化的、无秩序的、无形式的。 艺术家的审美意识越是敏锐，将这种美艺术化就越需要理智的艺术活动。 所以，意欲在混沌中发现潜藏的美的、反冲动的、理智的精神 主知主义就成了活在造型艺术世界里的画家芜村的俳句理论的核心理念。
芜村在安永六年（1777）的《春泥句集》的序中生动地说道： 余曾会春泥舍召波于洛西别墅。 波即问余俳谐。 答曰：俳谐尚用俗语而离俗，离俗而用俗，离俗之法难。 彼某禅师云听只手之声，乃俳谐禅而离俗之则也。 波顿悟。 乃问：叟所示之离俗说， 其旨虽玄，却讲究工案，非我所可求者也。 然彼亦不知，我亦不知，乃有化作自然而离俗之捷径乎？答曰：有。 当可谈诗。 子本能诗。 无须他求。 波疑敢问：夫诗与俳谐其致略异。 然云舍俳谐而谈诗，岂非迂远哉？答曰：画家有去俗论，曰画去俗无他法，多读书则书卷之气上升，世俗之气下降矣，学者其慎旃哉。 夫欲去画俗者，可使投笔读书。 况诗与俳谐，何远之有乎？波即悟。
这就是著名的芜村离俗论。
芜村和召波所认为的需要克服的俗未必就是那种抽象的东西。其实，紧接上文之后，还有以下话语：
（波）终归我社，吐句数千，排斥麦林、支考。 余曰：麦林、支考其调虽贱，却巧尽人情世态。 既如此，仿支考句法，亦不失为工案之一径。
芜村借召波而斥为调贱的支麦之徒，就是主张俗谈平话， 轻视教养和技巧的支考的美浓风和同一体系的麦林的伊势风。 至于已经川柳化的江户排坛则更不必说了。
实际上，当时纯正诗运动已经在全国掀起，运动的目标就是克服江户座的庸俗化和支考麦林的俳风。 这已经不是芜村与召波之间的问题，而是一个世纪性的课题。 对此，芜村援用《芥子园画传》的去俗论，主张应该吟诗。
这里的诗，原本指的是汉诗，但芜村曾有过这样的说法：
知俳谐之大道无他。 啸月赏花使游心于尘寰外，常友蕉翁其岚之流亚，专以脱俗气为。
由此，此处的诗当广义地解作汉诗及品位高雅的日本古典诗为宜。
芜村首先是一个大获成功的文人画家，其次才是一个俳人，所以他援引画论是理所当然的。 但把投笔读书当作去俗方法的思想，则是在元明清南宗画派影响下发展起来的近世后期文人画家所共有的。 如后来的渡边华山也说过智浅必俗的话。
通过提高教养和审美意识达到去俗的目的，这是文人画家的理念。 芜村把这个理念直接用作了俳谐（俳句）理论，而且在这种逻辑转换中毫无造作别扭，已经达到了画俳一致的至妙境界，可谓古来人。
这个重视教养的离俗论的根本就是主张反冲动的艺术活动。 让教养参与到艺术活动中来，不跪拜美而要主宰美的思想，正是主知主义的思想。 芜村并不欣赏没有作者主动作为的写生句。 他主张， 自然美再美，直接裁剪下来也不能称之为艺术，只有用艺术家高度的教养和敏锐的审美意识重组过的东西，才能称之为艺术。
举个例子。 芭蕉有单纯的写生句如下：
ねぎしろ あら かな
葱白く 洗ひたてたる さむさ哉
葱白。刚洗完冷啊！
到了芜村这里，同样是葱的句子，却变成了下面这样想象力丰富的句作：
えきすい なが さむさ
易水に なぶか流るる 寒かな
葱漂流兮易水寒。
从作品中，我们不但能看出两者之间创作态度的不同，还能清楚地看到芜村重视艺术活动 俳力的理念。
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