之于村上春树的音乐与“音乐观”（译序）
之于村上春树的音乐与“音乐观”（译序）林少华
九月下旬的上海，溽暑顿消，金风送爽。傍晚时分，女子悄然回眸般的夕晖和不事张扬的灯光隐约映在老式洋楼前的法国梧桐上，无数叶片明暗轮替，光影斑驳。树下衣香鬓影，吴语呢喃——不用说，这是一座用梦幻、歌舞、香槟、时装和女性曼妙的身姿装点的城市。就在这样一个夜晚，我有幸去现场欣赏了“寻找村上春树——宋思衡多媒体钢琴音乐会”。村上与音乐，多媒体与钢琴，显然进入了这座城市部分青年男女和男士女士的日常生活流程，开始承载他和她的审美感受、知性思索和精神共鸣，以及对远方朦胧的渴望与憧憬。
我的应邀出现，当然不是因为我懂音乐和钢琴，更不是因为我一如我的名字那样年轻和风华正茂。恰恰相反，我开始老了。可是人们竟那么宽容和友好，每当举办同日本作家村上春树有关的活动，总喜欢把我从青岛那座地方小城找来——较之其他原因，大家情愿把村上的影响、他的文学魅力的某一部分归功于我，我再谦虚再推辞也不被接受。这么着，当思衡君用他那魔幻般的手指弹出最后一个音之后，听众以足够热烈的掌声欢迎我上台讲几句。人总是出现在他不该出现的场所。我只好走上始建于一九三零年的上海音乐厅优雅的舞台，大致讲了下面这样几句话。
对也罢不对也罢，反正我倾向于认为在我们这个大体相信无神论或缺少宗教情怀的国土上，能够安顿、抚慰和摇撼我们的灵魂的，不是权势，不是体制，更不是钞票、豪宅和美女。那么是什么呢？我想，在很多时候应该是艺术。而音乐是除了诗、诗歌以外最接近神、接近灵魂的艺术形式。不妨认为，音乐是接受神启或天启的产物。或者莫如说，没有神启参与的音乐，也不会是真正接近灵魂、关乎灵魂的音乐。众所周知，村上的文学世界恰恰富于诗意和神启色彩。说得极端些，乃是诗意和神启的结晶。在这个意义上，村上作品不仅可以用富于诗意的中文赋予其第二次生命，而且可以用音乐和钢琴进行二度创作。二者同是“翻译”，都可以翻译得出神入化，翻译出原作的灵魂信息。是的——恕我重复——文学（诗）与音乐是天人之间距离最近的信息通道，是我们与上天或神、与灵魂对话最为神奇有效的媒介。
那么，一个人如果既懂文学又懂音乐会怎样呢？抑或，这样的人眼中的文学与音乐是怎样的呢？这是我翻译村上春树《没有意义就没有摇摆》这本音乐随笔集过程中始终挥之不去的念头。
村上喜欢看书，喜欢听音乐。他在这本书的后记中——在其他场合也一再提及——写道：
回想起来，书和音乐在我的人生中是两个关键物。我的双亲不是多么爱好音乐的人，我小时家里一张唱片也没有。就是说并非能自然听到音乐的环境。尽管这样，我还是通过“自学”喜爱上了音乐，从某一时期开始一头扎了进去。零花钱统统用来买音乐，只要有机会就去现场听音乐演奏。即使少吃一顿空着肚子也要听音乐。只要是好音乐，什么音乐都无所谓。古典也好爵士也好摇滚也好，都不挑挑拣拣，只管一路听下去。这一习惯至今未变。大凡好的音乐——无关乎类型——都主动侧耳倾听。而若是优秀音乐，也会深受感动。人生的质地因为感动而得到明显变更的时候也是有的。
随手翻阅《倾听“村上春树”——村上世界的旋律》（「村上春樹」を聴く——ムラカミワールドの旋律，小西庆太著，Hankyu，2007年版），得知从一九七八年的处女作《且听风吟》到二零零五年的《东京奇谭集》，村上的小说作品（不包括随笔、游记等）出现的音乐曲名、音乐家名字近八百次之多。《挪威的森林》《舞！舞！舞！》《国境以南 太阳以西》《世界尽头与冷酷仙境》以及《去中国的小船》等小说名就取自欧美流行音乐。一如村上本人对音乐的迷恋，小说中的主人公也对音乐情有独钟。他们在种种场合欣赏音乐、谈论音乐或用口哨自吹自赏。从古典、爵士到摇滚、流行音乐（Pops）以及休闲音乐（Easy Listening Music），确如村上所说，“无关乎类型”，字里行间纷至沓来，旋律此起彼伏。不时把主人公和读者带去意料不到的远方，让我们沉浸在超越语言、逻辑和思辨的无可名状的氛围中，品味一种由音乐和文学语言交融酿成的美妙心境。而那分明是具体的影像等有形之物所无法带给我们的。所以如此，或许因为灵魂本来是无形的，事情的本质和某种宇宙信息是无形的，神是无形的。大凡有形之物终将消失，惟无形永存。换言之，一切具象必然归于消亡，惟抽象永远延续。
而音乐恰恰是无形的、抽象的。村上那么喜欢并且在作品中运用和阐释音乐，不妨断言，村上是在追求无形、追求超越性——力图超越世俗价值观，超越既成制度性“文体”，超越来自外部力量的压抑和束缚。而这必然指向灵魂，指向灵魂的自由和飞升。
在这部专门谈音乐的随笔集中，作为其中流露的“音乐观”，不难看出村上最重视的就是音乐作用于灵魂的力量。例如他对“沙滩男孩”领军人物布莱恩·威尔逊的欣赏和评价就主要着眼于此。他在夏威夷火奴鲁鲁（檀香山）的威基基露天音乐厅顶着越下越大的雨听布莱恩·威尔逊户外音乐会，听他独自对着钢琴键盘满怀深切的悲悯演唱
《爱与悲悯》（Love and Mercy）：“看上去，他仿佛通过唱这首歌安抚死者的魂灵，静静哀悼自身已逝的岁月，仿佛宽恕背叛者，无条件地接受所有的命运。愤怒、暴力、破坏、绝望——他正在将一切负面情绪拼命推向哪里。那种痛切的心绪径直抵达我们的心。”“抵达我们的心”以及“直抵人心”（赛达·沃尔顿）、“直抵肺腑”（查特·贝克）等说法，可以视为村上对音乐的最高评价，大体与“安魂”同义。
在村上看来，一首乐曲、一支歌只要具有“安魂”元素，纵使技巧有所不足甚至演奏出错也是好的音乐，迈尔斯·戴维斯便是以其“精神性即灵魂的律动来弥补技巧的不足”。而拥有卓越技巧的温顿·马萨利斯反倒未能很好地找到自己的本来面目和应站立的位置，不能以自己的意志下到“灵魂的地下室”。马萨利斯最得意的事情就是强调技巧的重要，认为技巧对于任何领域的艺术家“都是道德最初步的标记”。村上对此不以为然：“他所表述的，作为语言，作为理论都是明晰而正确的。可是对于人们的灵魂来说，则未必正确。在许多情况下，灵魂是吸收超出语言和道理框框的、很难说是含义明确的东西并将其作为营养而发育成长的。惟其如此，查特·贝克晚年的音乐才作为对某种灵魂有重要意义的理念为人们所接受。遗憾的是，马萨利斯的音乐则相反，完全不为人接受。”毫无疑问，缺少“安魂”元素，正是马萨利斯的音乐“为何（如何）枯燥”的答案。
那么，靠什么“安魂”？靠什么给灵魂以抚慰或者摇撼呢？村上为此以最大篇幅歌颂了被誉为“民谣之父”的美国歌手伍迪·格斯里。伍迪没有甜腻之处，他唱的歌也没有一丝甜腻。但对倾听他歌声的人来说，最宝贵的东西就在那里，不为布什政权（或类似政权）歌唱的孤高情怀就在那里，为被虐待的人们争取社会公正（Social Justice）以及为其提供支撑的近乎天真的理想主义就在那里，忍耐和奋起反抗的意志就在那里，“那不妨称之为美国魂”。换言之，同“安魂”最相关的元素，是正义、悲悯与燃烧的理想。村上是这样结束这一章的：“自不待言，音乐有各种各样的功能，有各种各样的目的，有各种各样的欣赏方式，不是哪个好哪个差那样的东西。但伍迪·格斯里终生坚守的音乐形式，无论在任何时候，想必都是我们必须带着敬意加以珍惜的一件瑰宝。”可以说，这是村上“音乐观”的基石或基本要素。
构成村上“音乐观”另一要素，是他对音乐“文体”的看重。“文体”位于灵魂（精神境界）和技巧之间，是音乐家、演奏家个性语汇和特有风格的体现。村上以菅止戈男为例，说他听其音乐得到的第一印象就是旋律的独特性，在和声的选择和安排上具有非菅止戈男莫属的特征，“我认为，这种distinctiveness（固有性）对于音乐有很大意义。”大约正是出于这一认识，村上在第一章作为标题就提起文体：赛达·沃尔顿——具有强韧文体的minor poet（次要诗人）。“不管怎样，我喜欢沃尔顿知性、正派而又如钢刃一般锋利的独特指法，喜爱此人不时从内心深处缫出的执拗而又ominous（不祥）的音色（在我听来，那是内在魔性诚实的余韵）。”此外村上在文体方面采取较多的表述，主要有“新颖，无媚俗之处”、“深邃”、“多元”、“节制”、“简洁”、“出神入化”、“淋漓酣畅”、“新鲜”等等，尤以“新鲜”居多。
“新鲜”即意味“独一无二”，意味“个人独特性”。村上显然对排斥个人独特性的制度性共谋文体或话语风格深恶痛绝：
如果允许我极其个人地坦诚相告，每次听日本的流行歌曲，我都往往为其歌词的内容和“文体”搞得心烦意乱，以致把整个音乐弃之不理。偶尔看一眼电视连续剧，有时也因无法忍受剧中人物口中那肉麻的台词而当即关掉电视，二者情况多少相似。我一向认为，所谓J睵OP的歌词也好电视连续剧的台词也好“朝日”、“读卖”等全国性报纸的报道文体也好，都是一种“制度语言”（当然不是说尽皆如此，而是就大部分而言）。所以，我没有心思一一从正面批判它们，就算批判也没多大意思。说到底，那是建立在利益攸关方互相协商和了解基础上的一种制度。因此只能通过其同制度这一主轴的相互关系加以批判，而那又是无法批判的。将其作为独立文本来批判几乎不可能。说得浅显些，那是这样一个世界：局内人甚至视之为自明之理，局外人则觉得莫名其妙。
不能不承认，村上这段话说得十分耐人寻味、发人深省。看来，村上所处的现实环境也并不那么美妙。惟其环境不美妙，他才分外需要通过文学和音乐这样的虚拟世界去寻求美妙。在这个意义上，文学也好音乐也好，对于他都是对抗“制度语言”或体制性文体的一种武器，同时又是精神避难所或镇魂歌、安魂曲。实际上这部随笔集也主要不是阐述他的音乐观，而更多的是感受和享受音乐的美妙。例如关于斯坦·盖茨：“我要什么也不说、有时什么也不想地侧耳倾听他电光石火的手指和细如游丝的呼吸所编织的天国音乐。在那里，他的音乐不由分说地凌驾于所有存在——当然包括他自身——之上。……他当时的音乐具有超越框架的自由——仿佛在意想不到之时从意想不到之处轻轻吹来另一世界的空气。他可以轻而易举地跨越世界的门槛，就连自我矛盾也能将其转换为普世性的美。”再如关于弗朗西斯·普朗克：“在心旷神怡的星期日早上打开真空管大号音箱……然后把普朗克的钢琴或歌曲的LP慢慢放在唱机转盘上。应该说这到底是人生中的一大幸福。这或许的确是局部的、偏颇的幸福，也可能这种做法只适用于极少一部分人，但我以为即便微乎其微，那也应该是世界某个地方必然存在的一种幸福。”另外有一段话的译文我想完整地抄在这里：
我想，听古典音乐的喜悦之一，恐怕在于拥有几首之于自己的若干名曲，拥有几位之于自己的名演奏家。在某种情况下，那未必同世人的评价相符。但通过拥有那种“之于自己的抽屉”，那个人的音乐世界应该会拥有独自的广度和深度。而舒伯特的D大调奏鸣曲之于我便是这种宝贵的“个人抽屉”。我通过这首音乐得以在漫长岁月里邂逅伊斯托明、克林、柯曾和安兹涅斯等钢琴手——这么说或许不好，他们决不是超一流钢琴手——各自编织的超凡脱俗的音乐世界。自不待言，那不是其他任何人的体验，而是我的体验。而这样的个人体验相应成为贵重而温馨的记忆留在我的心中。你的心中也应该有不少类似的东西。归根结蒂，我们是以有血有肉的个人记忆活在这个世界上的。假如没有记忆的温煦，太阳系第三行星上的我们的人生难免成为寒冷得难以忍耐的东西。正因如此，我们才恋爱，才有时像恋爱一样听音乐。
最后请允许我说几句题外话。《没有意义就没有摇摆》这本书是七八月间我在东北乡下翻译的。乡下没有摇摆没有音乐——甚至意义都好像没有——但另一方面，乡下又是十足自成一统的音乐世界，一个没有音乐的音乐世界就在那里：推门就是满园果蔬，满院花草。凤仙、步步高、蜀葵、大丽花、牵牛花、万寿菊、九月菊、高粱菊、大波斯菊……五彩缤纷，争妍斗艳，蜂飞蝶舞，蜻蜓盘旋，令人目不暇接。其中最吸引我的是木篱笆上的牵牛花。攀爬的枝蔓如五线谱，花朵如彩色音符。或者索性如一支支紫色蓝色粉色白色的小喇叭一齐吹响直抵人心的管乐曲，谁能说那不是音乐呢？乡下起得早，五点钟我就起床了，在这“管乐世界”里往来流连，大约六点开始进入书中音乐天地。没有电话响，没有门铃声，没有开会通知。六点到十二点，一上午即可完成城里一天未必完成的翻译量。傍晚外出散步。风歇雨霁，四野清澄，山衔落日，野径鸡鸣。雨燕优美的弧线，野花蒿草的浓香，偶尔的蛙鸣和知了的叫声。及至入夜，或繁星满天，银河如练，或月华如水，万里清辉。山的曲线，树的剪影，花的芬芳，虫的低语——此情此景，使得不懂音乐的我也不由得有了音乐灵感，得以顺利潜入村上笔下的音乐世界，品听旋律的激越或悠扬，感受音乐家的心跳和喘息。因此，这本小书的集中译出，要首先感谢故乡，感谢乡下，感谢牵牛花。此外我还要对海峡对岸的同胞刘名扬君表示感谢，没有他翻译的台湾繁体字版《给我摇摆，其余免谈》（时报文化出版企业股份有限公司2008年版），一些乐曲名称、音乐家名字等音乐方面以日语外来语形式出现的专门语汇，身在乡下缺少必要资料的我恐怕很难使之顺利返回英文并译为汉语。在这点上，我为自己不是第一个译者感到庆幸。正因为翻译界、读书界存在这样不辞劳苦孜孜矻矻的先行者——挪用村上春树君的说法——“世界的钟摆才得以微调和收敛于合适的位置”。译稿最后完成之后，承蒙上海音乐学院陶辛教授在百忙之中从专业角度仔细确认和订正，在此一并致以诚挚的谢忱。
其实，翻译家和出现在这部随笔集的钢琴演奏家有个相同点——二者都不是原创，而是面对原著或乐谱之原始文本进行二度创作。而不同之点也有一个：人们献给优秀钢琴演奏家的敬意似乎比翻译家大得多。这我当然理解。正因如此，我要将我的敬意献给拙译的读者。
二零一一年十月五日深夜于窥海斋
是夜青岛风清月朗灯火阑珊
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