安藤雅信推崇“日用之美”，探索根植于生活的艺术，主张在细微处感知美，在平凡中追寻美的真谛，还原每一个人的本真状态。他相信：如果人在日常生活中能感到愉悦的话，那么人生就是幸福的。
他所认可的美之器物，不是只供展陈的无瑕的工艺品，而是能与人产生交流和共鸣的器物，在使用中逐渐体现美感，它们被用于日常生活中，也被生活改造，历经洗礼，蕴育出岁月磨灭之美。
《美的觉知》饱含安藤雅信对世间美的形式的体验、叩问与思考。茶道、雕塑、建筑、书法、古董、时尚、音乐……身为陶作家的安藤，超越传统陶艺与现代美术的局限，积极从其他艺术领域吸取灵感，获得对于美的觉知力。他试图梳理东方艺术的源流，将“清贫”的禅修精神与大道至拙的东方美学融入到自身创作中，以此姿态与西方主导的主流审美相抗衡，收获生活之美、自然之美、设计之美、东方之美。
我的兴趣爱好很广泛，美术、音乐、时尚，什么都爱涉猎一点。年轻时，总是被父亲数落：“你就是属鸡的性子，东啄一下，西啄一下，没有个常性。”知子莫若父。的确，我没有超凡的才华，也没有格物致知的精神，感兴趣的东西也多是浅尝辄止，就这样在不知不觉中，甲子转了一圈，如今已经迎来了花甲之年。虽然我也时时反省自己，但大概是因为这样的个性，反省中还不忘给自己开脱：“浅尝辄止数十年，不也能聚沙成塔吗？而且眼下的时代，不特别去思考它的归属或范畴，做点似是而非的东西不见得是坏事。”自我开脱之后，我还就真的走出了自己独有的迂回曲折的工艺之路，这条路饱含了我对一切美术形式愚钝而诚实的体验与思考。
我找到这样的自我开脱之路是在大约十年前，契机是日本音乐评论家中山康树的一篇关于美国爵士乐演奏家迈尔斯??戴维斯的小论文 —我高中时代就酷爱迈尔斯??戴维斯。中山康树在这篇评论中，按历史的时间轴，同时又以 1968 年为界（彼时黑人运动盛行），列出了爵士乐和摇滚乐的发展脉络。迈尔斯??戴维斯的创作风格突然跨越了音乐类别，从乐评的系谱中一目了然。
那是一个处处都在变革的时代，仿佛有一股强大的力量正在冲破社会的躯壳即将迸发而出。年轻人，还有一些其他年龄层的城市居民正在逐渐掌控生活的主动权，开始加强人与人之间的横向联系，而不再拘泥于某个既定的团体。这种更自由的归属关系，对于在 20 世纪 70 年代后半叶正值青春的我来说，就像拉开了舞台的巨幕一般。
虽然我也承认自己不求甚解、朝三暮四，但我的工作重心还是做陶。从事制陶工作的人，世间俗称“陶艺家”。说不出来对这个称呼哪里不满意，我习惯称自己为“陶作家”，以表示我既不属于陶艺界，也不属于美术界的立场。基于这样的立场和出发点，我看到了一些业内人不曾关注的东西。做陶的同时，我认为应该有一个场所，可以用来实践或证明乍看毫无关联的音乐、流行服饰与美术的关联性，于是有了后来的百草艺廊，从 1998 年开始一直经营到现在。作为艺廊的主人，我不划定界限，策划过各种展览。回首走过的二十多年，我所策划的这些展览，不管是艺术性还是创作者的创意，都带有一点来自专业以外的其他领域的元素，久而久之，在它们之间还能找出一些共同点。我发现那正是我想要的。
第一点是：要改变一直以来关于工艺的价值观判断。现代美术与工艺之间有着巨大的鸿沟，为了缩小它们之间的差距，就需要在工艺中融入其他领域的元素，让工艺具有更高的自由度，这一点至关重要。但这也并不意味着要选一些创作十分前卫的艺术家的作品，而是可以选择一些模糊了美术和工艺界限的作品。不过和我有一样想法的人还是少数，所以至今日本的工艺价值观并没有发生太大变化，因为人们仍然根深蒂固地期待着像明治时期的万国博览会、“二战”后风靡一时的陶艺创作热潮那样的旧日荣光再现。像我这样试图要改变工艺界价值观的弄潮儿显得有些不知深浅，于是默默地亲力亲为地垒砌百草艺廊外的石头院墙，这是“百草”存在的意义，也是我制物的态度。在不经意间，同好聚集一堂，“生活工艺”也应运而生。我也在经营“百草”的过程中习惯了用陶艺之外的眼光，去重新审视陶艺这件事，不是为了追逐旧时工艺的华美，而是回归制物的初心，思考工艺的未来和其存在的意义。如果不把工艺放在对立面冷眼相看，就会发现工艺不能仅仅是作为艺术家的自我表现，还要洞见社会潜在矛盾面，在解决矛盾中使自己的创作理念得以贯穿。特别是大正时期和昭和初期的作家们，他们思虑很多，已经表达了与现代相同的先见之明和思想的未来性，但遗憾的是，并没有后人能好好地延续前辈们的思考。我想要延续这种思考，不仅是在工艺理念的纵轴上，也有必要拓宽与现代美术、设计以及古道具的关联这样的横向联系。只有在这样广阔的包容基础上，前辈们曾经闪现的灵光才得以燎原。而且作为陶作家，也不能只把目光落在自己的创作上，在日本最大的陶瓷产地美浓地区有着烧陶行业的所有业态，同一行业类别下不同业态横向联系，要让自己的工作置身于全行业，进而看到不同的侧面。总之，工艺需要与更广泛的外界联结，扩大它的横轴面，这是我作为陶作家一直以来的工作态度和立场，相信今后我也将继续秉持这样的制物态度。
第二点是：很长一段时间我都在思考如何克服对西洋文化的自卑感。“二战”后二十年出生的我们这一辈人，普遍认为自己已经没有这样的自卑感了。我认为这只是不自觉，而不是真的没有。现在还是有人对于“酷日本”（Cool Japan）这样的日本文化的特殊性是否被西欧国家认同而感到一喜一忧，至今日本人满足于封闭的加拉帕戈斯化商业，正好是自我孤立、自得其乐的佐证。对被称为日本固有文化的传统工艺的认识，在早先福冈县的宗像大社举行的国宝展示中也能感受到隐藏的自卑感。在众多国宝级文物中，代表传统工艺的陶艺作品只有 14件？！令人十分诧异。其中，来自古代中国的有 8 件、朝鲜半岛的有 1 件，余下的是日本国产的 5 件，这 14 件被当作国宝级的美术作品。虽然也有宗像大社更古老的绳文时代的文物以及火焰式土器，但这些都被归类为考古作品。我很惊讶，日本人从来不曾有将美术收藏与考古收藏分开讨论的习惯，但在这里做了区别对待，这不就是面对西洋文化的自卑吗？认为那 14件具有足够强大并可鉴赏的工艺性，能够得到外国人的认同，以此与西洋美术对抗，却忽略了它们只反映了日本人审美的一个侧面而不是全貌。在国宝的评定标准中就“攘夷”，这与接受外来文明的“开国”思想不是自相矛盾吗？真是令人十分诧异。到了明治时期，作为对这一矛盾的对抗，工艺上的加拉帕戈斯化也开始了，一味地提高所谓“日本国粹”的技艺，让外国人看起来摸不着头脑，以此来满足“反正外国人也看不懂” 的虚荣心，不得不承认许多日本人都有这种根源于没有文化自信的虚荣心。我自己也在如此环境中成长，是明治政府充满矛盾的半吊子开国文化的教子，老一辈日本手艺人有的怪癖虚荣心和工艺加拉帕戈斯化带来的优越感在我身上也有，一到海外交流就不由自主地表达日本文化的特殊性以求得优越感。这无疑是先天自卑的另一面，所以由我来批判日本人对西洋文化的自卑感还真是自己打自己的脸。
从此我开始避免去进行西洋和日本的比较，而是寻求用融合、折中的方法论去解读彼此的不同，这也是我从
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