《中国艺术精神》是徐复观先生的重要论著，是研究中国艺术的经典读物，初版四十多年来，经多家出版机构重印再版，影响深远。《中国艺术精神》第一章是从音乐的角度，探讨从以孔子为代表的儒家在礼乐、乐教方面的思想所反映出的艺术精神，第二章是由庄子的思想归纳出“虚、静、明”的精神，并将二者汇而为“为人生而艺术”的艺术精神，其后章节的画史、画论探讨，都以此一精神为纲维。
徐复观先生虽不长于绘画，但因其文字功底坚实，往往能从文献资料中找到为他人所忽略的端倪，如在《中国艺术精神》中厘清《山水诀》、《山水论》、《山水赋》的混乱，指出荆浩的《山水诀》即荆浩《笔法记》；又如从赵孟頫的诗作探其高洁人格，从而重估其在画史的地位。
徐复观先生本着求真的精神，不盲信画界沿袭说法，挑战前人说法，对于董其昌的“南北分宗说”进行了深刻的剖析。
自叙
当我写完《中国人性论史·先秦篇》后，有的朋友知道我要着手写一部有关中国艺术的书，非常为我耽心，觉得因为我的兴趣太广，精力分散，恐怕不能有计划地完成我所能做的学术上的工作。真的，有时我是浪费了自己有限的精力。但我之所以要写这一部书，却是经过严肃的考虑后，才决定的。
道德、艺术、科学（附记一），是人类文化中的三大支柱。中国文化的主流，是人间的性格，是现世的性格。所以在它的主流中，不可能含有反科学的因素。可是中国文化，毕竟走的是人与自然，过分亲和的方向，征服自然以为己用的意识不强。于是以自然为对象的科学知识，未能得到顺利的发展（附记二）。所以中国在“前科学”上的成就，只有历史的意义，没有现代的意义。但是，在人的具体生命的心、性中，发掘出道德的根源、人生价值的根源；不假借神话、迷信的力量，使每一个人，能在自己一念自觉之间，即可于现实世界中生稳根、站稳脚；并凭人类自觉之力，可以解决人类自身的矛盾，及由此矛盾所产生的危机；中国文化在这方面的成就，不仅有历史的意义，同时也有现代的、将来的意义。我写《中国人性论史》，是要把中国文化在这一方面的意义，特别显发出来。
在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键，并由此而在绘画方面，产生了许多伟大的画家和作品，中国文化在这一方面的成就，也不仅有历史的意义，并且也有现代的、将来的意义。虽然百十年来，中国的知识分子，对于这一方面的成就，没有像对于上述道德方面的成就，作疯狂的诬蔑，但自明清以来，因知识分子在八股下的长期堕落，使这一方面的成就也渐渐末梢化、庸俗化了，以致与整个的文化脱节，只能在古玩家手中，保持一个不能为一般人所接触、所了解的阴暗的角落。我写这部书的动机，是要通过有组织的现代语言，把这一方面的本来面目，显发了出来，使其堂堂正正地汇合于整个文化大流之中，以与世人相见。所以我现时所刊出的这一部书，与我已经刊出的《中国人性论史·先秦篇》，正是人性王国中的兄弟之邦，使世人知道，中国文化，在三大支柱中，实有道德、艺术的两大擎天支柱。
但我绝不是为了争中国文化的面子，而先有上述的构想，再根据此一构想来写这一部书的。我深信为个人争没有内容的面子，为民族争没有内容的面子，不仅是枉费精神，而且也会麻痹真实的努力，迷误前进的方向。我之所以写这部书，也和我写《中国人性论史·先秦篇》一样，是经过严肃的研究工作，而认定历史中的事实，和当前人类所面对的文化问题，确实是如此。为了说明这一点，便须略述我写这部书的经过。
因好奇心的驱使，我虽常常看点西方文学、艺术方面有关理论的东西，但在七年以前，对于中国画，可以说是一窍不通的。而本书十章，有八章便专谈的是中国画。我的生活，有在上床之后、入睡之前，随意翻阅新到的书，或是轻松的书的习惯。因为买了一部《美术丛书》，偶然在床上翻阅起来，觉得有些意思，便用红笔把有关理论和历史的重要部分做下记号。我为了收拾自己精神的散乱，也养成了抄书的习惯，便断续地将注记好的这种材料加以抄录。时间久了，感到里面有超出于古董趣味以上的道理，态度也慢慢地严肃起来，便进一步搜集资料，搜集到《美术丛书》（附记三）以外的画史、画论，搜集到宋元人的诗文集，搜集到现代中日人士的著作，搜集到可以入手的画册。在搜集的过程中，看完或翻完一部书，而竟毫无所得，乃常有之事。经过这种披沙拣金的工作后，才追到魏晋玄学，追到庄子上面去。然后发现庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的工夫所把握到的心，实察乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就。历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然地都是庄学、玄学的境界。宋以后所谓禅对画的影响，如实地说，乃是庄学、玄学的影响。我自己并没有什么预定的美学系统；但探索下来，自自然然地形成为中国的美学系统。虽然我为了避免悬拟虚构之嫌，所以不顺着理论的结构写了下来，而是顺着历史中有关事实的发展写了下来，以致在形式上有的不免于显得片断或重复；但绝不因此而妨碍其由内在关联而来的系统性。站在资料的立场来说，这一系统是“集腋”所成的“裘”（附记四），也就是由归纳方法所求得的系统。
我在探索的过程中，突破了许多古人，尤其是现代人们，在文献上、在观念上的误解。尤其是现在的中国知识分子，偶尔着手到自己的文化时，常不敢堂堂正正地面对自己所处理的对象，深入到自己所处理的对象，而总是想先在西方文化的屋檐下，找一膝容身之地。但对西方文化的动态，又常陷于过分的消息不灵。当西方绘画，早由写实主义、古典主义、前后期印象主义、立体主义，而进入到“现代艺术”时，许多人以为西方的绘画还是写实主义；于是为了维护中国绘画地位的苦心，便也把中国绘画比附成写实主义。《故宫名画三百种》所以把郎世宁的画选印得最多（十一幅），这种奇怪的选择，我推测即是出于此一观点；他们以为郎世宁正在这一方面为我们的西化开路（附记五）。当西方的抽象主义，以二十世纪的五十年代发展到高峰，六十年代已走向没落时，又有些人大声叫嚷，说中国的绘画乃至书法，正是抽象主义。于是在画布或画纸上涂些墨团团，说这是抽象的东西合璧。其实，从画史来说，中国由彩陶时代一直到春秋时代，是长期的抽象画，可是并非现代的抽象主义（附记六）。战国时代开始有了写实的精神、作品。但因秦汉阴阳五行及神仙方士的影响太大，写实的路没有得到好好的发展。到了魏晋时代，因玄学之力，而比西方早一千多年引起了艺术的真正自觉（附记七）。尔后中国的绘画，始终是在主客交融、主客合一中前进。其中也有写实的意味，也有抽象的意味，但不是一般人所比附的写实主义、抽象主义。任何人不必干涉他人的艺术活动与见解，但说到“中国传统的”的时候，便要受到中国画史事实的限制。今日有些人太不受到这种历史事实的限制了，甚至连起码的字句也看不懂，便放言高论，谈起中国的绘画，是如何如何（附记八）；还有许多人，只靠人事关系，便被敕封为鉴赏专家。这便更促成我动笔的决心。所以从一九六三年的下季起，利用授课以外的片断时间，断断续续地写成了这里印行的三十多万字。我所写的，对中国整个的画论、画史而言，只能算是一个大的线索、大的纲维。但每一句话，都是经过自己辛勤研究以后才说出来的。这等于测量地图，测量的基点总算奠定了。
因为过去“人生观论战”的时候，有一方面为了打击对方，便编出了“玄学鬼”三个字的口号，很收到了大众性的宣传效果，所以至今有许多人只要听到一个“玄”字，便深恶痛绝。我在此处愿意告诉这种人，克就人生上的所谓“玄”，乃指的是某种心灵状态、精神状态。中国艺术中的绘画，系在这种心灵状态中所产生、所成就的。科学心灵与艺术心灵本不相同；而在每一个人的具体生命中，可以体验得到的东西，也与唯心唯物之争无与。假定谈中国艺术而拒绝玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊，再不肯进到门内，更不肯探讨原来的设计图案一样。
本书有八章是专门谈画，这对本书的标题而言，有点不相对称。但就我目前所能了解的是，中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有由孔子和庄子所显出的两个典型。由孔子所显出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作万古的标程；但在现实中，乃旷千载而一遇。而在文学方面，则常是儒道两家，尔后又加入了佛教，三者相融相即的共同活动之场。所以对于由孔子所代表的典型，在本书中只分占了一章的篇幅。当然，这也是由于我在这一方面的研究作得不够。由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。此一精神，自然也会伸入到其他艺术部门。例如魏晋时代的音乐，也可以看作是玄学的派生子。而宋代形象素朴、柔和，颜色雅淡、简素的瓷器，在精神上是与当时的水墨山水画相通的。但是，第一，我研究的能力与时间有限，又不愿抄辑些未经自己重新检证过的他人文字来撑持门面。第二，中国艺术精神的自觉，主要是表现在绘画与文学两方面，而绘画又是庄学的“独生子”。本书第三章以下，可以看作都是为第二章作证、举例。至于书法，仅从笔墨上说，它在技巧上的精约凝敛的性格，及由这种性格而来的趣味，可能高于绘画。但从精神可以活动的范围上来说，则恐怕反而不及绘画。即是，笔墨的技巧，书法大于绘画；而精神的境界，则绘画大于书法。所以有关书法的理论，几乎都是出于比拟性的描述。过去的文人，常把书法高置于绘画之上，我是有些怀疑的。不过在目前，还不敢肯定地这样讲。
很遗憾的是，我是一笔也不能画的人。但西方由康德所建立的美学，及尔后许多的美学家，很少是实际的艺术家，而西方艺术家所开辟的精神境界，就我目前的了解，常和美学家所开辟出的艺术精神，实有很大的距离。在中国，则常可以发现，在一个伟大的艺术家的身上，美学与艺术创作，是合而为一的。而在若干伟大的画论家中，也常是由他人的创作活动与作品，以“追体验”的功夫，体验出艺术家的精神意境。我不敢援引晋卫夫人《笔阵图》“善鉴者不写，善写者不鉴”的话以自饰；而只想指出，创作与批判、考证，本是出自两种精神状态，需要两种不同的功夫。我虽不能画，但把他们已经说出来的，证以他们的画迹，而加以“追体认”，似乎还不至于有大的过失。同时我也愿在这里指出，年来我所做的这类思想史的工作，所以容易从混乱中脱出，以清理出比较清楚的条理，主要是得力于“动的观点”、“发展的观点”的应用。以动的观点代替静的观点，这是今后治思想史的人所必须努力的方法。
也或者有人要问到，以庄学、玄学为基底的艺术精神，玄远淡泊，只适合于山林之士，在高度工业化的社会，竞争、变化都非常剧烈，与庄学、玄学的精神，完全处于对极的地位，则中国画的生命，会不会随中国工业化的进展而归于断绝呢？我的了解是，艺术是反映时代、社会的，但艺术的反映，常采取两种不同的方向。一种是顺承性的反映，一种是反省性的反映。顺承性的反映，对于它所反映的现实，会发生推动、助成的作用，因而它的意义常决定于被反映的现实的意义。西方十五、十六世纪的写实主义，是顺承当时“我的自觉”和“自然的发现”的时代潮流而来的。它对于脱离中世纪，进入到近代，发生了推动、助成的作用。又如由达达主义所开始的现代艺术，它是顺承两次世界大战及西班牙内战的残酷、混乱、孤危、绝望的精神状态而来的。看了这一连串的作品—达达主义、超现实主义、抽象主义、破布主义、光学艺术等等作品，更增加观者精神的残酷、混乱、孤危、绝望的感觉。此类艺术之不为一般人所接受，是说明一般人还有一股理性的力量与要求来支持自己的现实生存，和对将来的希望。中国的山水画，则是在长期专制政治的压迫，及一般士大夫的利欲熏心的现实之下，想超越向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲困而成立的，这是反省性的反映。顺承性的反映，对现实有如火上加油。反省性的反映，则有如在炎暑中喝下一杯清凉的饮料。专制政治今后可能没有了，但由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈，人类是需要火上加油性质的艺术呢，还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢？我想，假使现代人能欣赏到中国的山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义。
在这部书中，我原想为元季黄公望、倪瓒两人的生平，与明末石涛的《画语录》，作较详细的陈述；资料收集好后，又放弃了预定的计划。好在元季四大家的地位，到现在为止，还没有受到不白之冤。而石涛的《画语录》，虽为一般人所不易了解，但他与八大山人们的作品的地位，数十年来，正如日中天，已得到应有的评价。所以在这部书中轻轻带过，即使根本不曾提到，没有多大的关系。评骘古人，也和评骘今人一样，既要不失之于阿私，又不可使其受到冤屈。这需要有一股刚大之气，和虚灵不昧之心，以随时了解自己知识的限制，和古人所处的时代，及其生活所历的艰辛。目前风气，是毫无分际地阿谀与自己利害有关的今人；却又因无知而又急于想出风头的关系，便以一股乖戾之气去冤屈古人。现在许多人，似乎根本不知道对他人所作的阿谀与冤屈，乃人世间最丑恶之事。而这两者，又必然地是一个人格的两面。在我的生命史中，虽一无成就，但在政治与学术上，尚不曾有过阿谀的言行。而过去所写的政论文章，从某一方面说，乃是为今日普天下的人伸冤；十年来所写的学术文章，则是为三千年中的圣贤、文学家、艺术家，伸冤雪耻。这部书中，也有一部分是如此。
写完了这部书后，在中国艺术史方面，还有许多工作可做，我也有资料、有兴趣去做。但回顾我们学术界的现状，我宁愿多做一点开路筑基的工作，而期待由后人铺上柏油路面。所以在这一方面的努力，就此止步了。今后我希望能接着写一部两汉学术思想史，把由乾嘉学派的“汉学”所蒙蔽了的这一重大历史阶段的学术文化，能如实地阐明于世人之前。因为两汉所占的历史阶段，不论它的好和坏，对后来历史的形成，有直接的关系。世局、人事的变化，能允许我完成此一工作吗？
自十六年前，我拿起笔开始写文章以来，虽为学识所限制，成就无多；要皆出于对政治、文化上的责任之心。政治是天下的公器，学术也是天下的公器。正因为这样，所以我批评了他人，更恳切希望海内外的学人，肯指出我的错误。在为写此书的收集资料过程中，有的得到了友谊的帮助，有的则得到横蛮的阻扰。这两种不同的感受，一时是不会忘记的。我的友人朱龙盦先生，隐于下吏，书画双绝，人品尤高；承他为我集汉碑作检书，至可感念。我的学生，陈君文华、郑君基慧，为本书执校对之劳，应当一并记在这里。
当我写完本书第二章时，偶成七绝一首，附记于此，以作纪念。可惜此章是最难读的一章。
茫茫坠绪苦爬搜，刿肾镌肝只自仇。
瞥见庄生真面目，此心今亦与天游。
一九六五年八月十八日徐复观自叙于东海大学宿舍
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