中华文化故事：古画的故事_李晓愚_9787544776318

《古画的故事》以时间为序，精选从石器时期代到11世纪之前的58幅经典绘画作品，既有彩陶盆上的人面鱼纹图案、贺兰山岩画等史前绘画，也有顾恺之、吴道子、阎立本等人珍贵的手迹摹本。作者不仅就每幅古画本身的形式、风格加以生动细腻的分析，还将它们还原到zui初制作的历史语境中，把相关的创作故事、典故逸闻、流传渊源娓娓道来，引人入胜。

自序
我是从事美术史研究工作的，这是一个令人幸福感满满的行当。记得我的导师范景中先生曾说过：“一切美术史家都是旅行家。”这句话真道出了美术史专业的魅力所在。我们当然不必总像职业旅行家那样背着行囊跋山涉水（虽然也常常要到世界各地的博物馆、美术馆或文化古迹进行考察），而是通过研读、探索古人创造的种种图像，踏上一场又一场精神之旅。美术史家时而穿越回往昔，时而徜徉于异域，足不出户，便既可满足对历史和对他乡的好奇，又能得到艺术趣味的享受，这难道不是世间zui美好的工作之一？
旅行家在饱览奇景盛况之余，难免会产生与人分享的冲动，游记便是这样诞生的。在艺术世界中畅游的我，也很想把图画里的妙处说给感兴趣的人听，于是萌发了一个愿望，想尽量以平实生动的语言讲一讲中国绘画的故事，以召唤更多的朋友踏上这一美丽的旅程。为此，我决定暂时放下旅行家的身份，专心做个导游。中国历史悠久，艺术之旅也相当漫长，我们不妨带着闲适的心情，一站一站地游览观光。你手中拿着的这本《古画的故事》就是我们要去的Di一站，在那里，我们将和从远古到宋代之前的许多名画一一照面。之所以讨论宋代之前的绘画，一来因为它们年代久远，数量很少，既古老又珍贵；二来因为传统中国画的三大题材，山水、人物、花鸟此时都已经完备。了解宋代之前的画作，就能把握住早期中国画的基本面貌，也为进一步探知宋代以后的绘画史奠定基础。
在开启这趟绘画旅行之前，我们需要举行一个小小的行前说明会。我想请诸位问自己三个问题：一、你通常是在哪儿看到绘画的？二、你认为艺术家为什么要绘制图画呢？三、如果一幅画不是艺术家本人创作，而是由其他人临摹复制的，你觉得这会影响画作的价值吗？
凭借日常的看画经验，我们对于Di一个问题几乎可以脱口而出：当然是在博物馆，或者是通过画册。现代人生活在“博物馆时代”，已经习惯了在高雅的展厅中透过玻璃橱窗去观赏画作。摄影的发明更使得我们在遇到原作之前，早已在画册、网络、电视等媒体上不止一次地看到过它们的图片。博物馆的创立和数码技术的普及是现代艺术爱好者的福利，他们因此能够欣赏到分散在世界各地、属于不同时期的经典画作，这是古人无法梦见的。可是在享用这一福利的同时，请别忘记它的缺陷，那就是，我们今天看到的绘画往往脱离了它们原本所处的历史语境。倘若你去湖南省博物馆参观，应该可以近距离地欣赏到《马王堆一号墓T形帛画》奇特的构图和明艳的色彩。然而，在马王堆发掘之前，这幅华丽的帛画原本铺盖在一位汉代贵妇人的内棺上，随着墓室之门关闭，这幅画本应永不见天日。当年绘制它的画师绝不会想到两千多年之后，这幅画会被陈列在博物馆□，□人观赏。和马王堆的帛画一样，《簪花仕女图》也是一幅家喻户晓的名作。我们习惯把它看作一幅画，可是文物专家却发现它实际上是由从一架三折屏风上拆下来的三幅绢面拼接而成的，也就是说它原本是一件家具的组成部分。本书将介绍的《江帆楼阁图》《重屏会棋图》zui初都是装裱在屏风上的“建筑绘画”。大量的古代绘画在历史过程中被改换地点（从墓葬移入展厅），或是改换面貌（从屏风变为手卷），甚至连观看的方式也发生了变化。曾有一名学生问我：为什么在古代的长卷中会有同一个人物反复出现的情形？比如《韩熙载夜宴图》里的韩熙载亮相了五次，《洛神赋图》里的曹植和洛水女神也现身了好几次。现代观众在博物馆里看到这两件名作的时候，它们是完全展开放置在玻璃柜中的；而当它们出现在画册或书本上（本书也不例外）时，则往往被分割为若干部分排列在页面上。在这两种情况下，画作的全部内容是一次性暴露在观者面前的。然而美术史家会提醒你，这两幅画是手卷，手卷的正确观看方式是这样的：观画者从右到左逐渐展开画卷，每次只展开一小段（大约一个手臂的长度），看一段卷起来，再展开下一段。因此手卷的观赏具有强烈的时间性，画中的同一个人物虽然出现多次，但观画者不可能在同一时间看到他。现代博物馆的陈列方式方便了大众（你应该经常看到十几位热情的观众聚集在玻璃展柜前同时观赏一幅手卷），却牺牲了手卷观赏的时间性和私密性。
我们再来看第二个问题，艺术家为什么要画画呢？现代人也许会理所当然地认为艺术品制作出来是供人摩挲把玩或令人赏心悦目的，简而言之，是为了观看，为了审美而创作的。然而，我想告诉你的是，今天陈列在博物馆和美术馆里的古代绘画zui初大多不是有意作为艺术品来展出的，它们都有自己独特的功能。比如敦煌莫高窟窟顶的精美壁画，它们绘制在幽暗的空间中，以正常姿势站着的观众根本无法看到。那么，画家为什么还要费尽心力地描绘呢？不是为了展示技艺，而是为了积累功德，重要的是制作，不是观看。再比如马王堆出土的帛画，它先是悬挂在亡者的灵前，供生者表达哀思；然后覆盖于亡者的内棺上，作为亡者的替代物，象征着她在另一个世界里的永恒存在。帛画中间部分拄着拐杖的妇人正是这座墓的主人，这幅画可以看作她在阴间的名片。如果马王堆没有发掘，这幅帛画根本不可能被观看。无数的绘画都是为了特定的场合、特定的目的而制作的：有的可能是为了行使巫术，如贺兰山岩石上的《公牛》；有的是为了陪伴亡者，如汉代画像砖上的《弋射收获图》和唐代章怀太子墓中的壁画；有的是为了进行道德训诫，如《女史箴图》《历代帝王图》；有的是为了宣扬帝王的功业，如《职贡图》和《北齐校书图》。至于《韩熙载夜宴图》，其实它是一幅刺探大臣私生活的“情报图”。总之，这些画的首要目的不是被观看和欣赏，而是要有用。难怪艺术史家贡布里希在《艺术的故事》这部名著一开篇便声明“没有艺术这回事，只有艺术家而已”。艺术家着手工作时，必须把绘画的目的、功能、使用的场合种种因素都考虑进去，而不能纯粹为了美而创作。今天，我们解读这些画作的时候，也要努力地将它们还原到zui初的历史语境中去。
zui后一个问题的答案似乎是显而易见的：临摹复制品的价值自然不能与原作相提并论。但是有一个事实恐怕会让你感到沮丧：宋代之前的绘画作品，除了墓葬中出土的之外，几乎全部是仿作或摹本。你也许会追问：真迹到哪里去了呢？它们大多在战乱中散佚和销毁了。据《历代名画记》记载，南朝时的梁元帝萧绎才艺过人，喜欢绘画，也收藏了许多名画。可惜他是个□□之君，在都城失守之前，萧绎命人将自己所藏的法书名画和图书典籍共二十四万卷全部付之一炬，自己也意欲与珍藏同归于尽。这是我国书画名作见于文献记载的□□□□的一场浩劫。到了隋朝，隋炀帝巡游扬州，把收藏在东都洛阳的法书名画统统装船，谁料中途翻船，收藏大半落水，经典书画又遭灭顶之灾。除了诸如此类的天灾人祸之外，古代绘画的特殊形制也导致其不易保存。比如被誉为“画圣”的吴道子一生创作了大量绘画，可我们如今一件真迹也见不着，只因他的画大多绘于寺庙的墙壁上，寺庙一旦被毁，壁画自然不存。再如前面提到的那些屏风画，能保存下来的也属凤毛麟角。我们为真迹销亡痛心疾首的同时，就不得不对那些摹本心怀宽容甚至感恩了。它们有的是出于保护原作、保存副本的目的而复制的，比如王羲之的超级“粉丝”唐太宗李世民就曾命冯承素、褚遂良等人临摹了《兰亭序》，真迹据说被他当作陪葬品带入了昭陵。还有的则是画家为了提升技艺而模仿前代大师的杰作。中国早期绘画史上那些声名显赫的伟大画家，他们的真迹到北宋时已稀如星凤，流传后世的多是摹本。若没有这些精良的摹本，我们便无从窥见顾恺之、吴道子等大师的风格，早期的绘画史亦无从书写。往昔的大师活在摹本中，是摹本重现了他们的神魄。“艺术的精义有卓卓□□于真赝之上者”（范景中，《中华竹韵》），正因为此，好的摹本完全担得起“希代之珍”的美誉。
在厘清了三个问题之后，我们即将踏上绘画之旅。zui后还有一点需要说明，作为导游，我的知识固然有一部分来源于自己的旅行经历，更多的则来自前辈美术史家的研究成果。因为想要避免学术化的风格，我没有在文章中排比资料、一一注解。跟这次旅程可能相关的图书都放在本书的zui后，供你在旅途中或旅行之后参考阅读。理解艺术是一个永无止境的过程，伟大的作品里总会有新的东西等待爱好者去发掘。好了，让我们一起深入绘画，去探险，去发现，去大开眼界吧。
李晓愚
2016年夏

甲骨文里的图画

许多故事都是从“很久很久以前”这句话开始的，绘画的故事也不例外。

在很久很久以前的远古时代，发生了一场惊心动魄的洪灾。刹那间，惊涛骇浪奔涌而来，仿佛把太阳都给淹没了，世间的万物也都消失在滔滔大水之中。从这场灾难中侥幸逃脱的只有寥寥数人。其中有一个人惊魂甫定，捡起小树枝在地上画了一幅画，想把这段痛苦的记忆保存下来：他先画了一个圆圈，这是太阳；中间画一小横，代表太阳里的精灵——一只三脚乌鸦；zui后在太阳的上方画上重叠翻滚的波涛（）。

这幅既漂亮又恐怖的图画就是“昔”字。洪水可怕，它不但会淹死人，还会把记录历史的遗迹统统冲刷干净。大水过后一切必须重新来过，而后世的人们所能想起的zui遥远的事迹，也往往止于大水之后。“昔”字的构造里既有对洪水的直观印象，又有对历史的深刻认知。

（）是一幅画，也是一个字。在很久很久以前，文字就是绘画，绘画就是文字。它们都是先祖们的记事工具。

商代人用刀把文字刻在兽骨或龟甲上，就是甲骨文。奇妙的是，隔了这么久，我们仍然能不太困难地识别出其中的一部分。原因很简单，他们造字是从绘画开始的：“山”是连绵起伏的群峰（），“水”是从崎岖的峭壁上飞溅出的几滴山泉（），“火”就画三股腾腾的热焰（）。“木”是一段笔直的树干，上面分叉表示树枝，下面分叉表示树根（）。（）这是一匹奔驰的骏马，它长脸大眼、鬃毛飞扬，长长的尾巴和健硕的蹄子似乎昭示着它是一位长跑健将。跟“马”相比，“牛”的写法就要简单很多，它突出了牛的两个特征：一是V字形的牛鼻，二是一对尖角（）。发明“牛”这个字的人真是位简笔画大师！还有“象”（），□□□□的特点当然就是它的长鼻子了。

这些古老的汉字实在太像图画了，因此被称作“象形字”。

有些象形字有很多种写法，比如“车”，在甲骨文中竟然有四百多个不同的形体，有带车厢的（），也有带轭具的（）。这也不奇怪，如果我们现在要每个幼儿园小朋友画一辆车子，画出来的大概也都不一样吧。可见，绘画能够赋予人观察、思考和表达的自由。中国古代的画家会画一些常见的题材，比如竹子、梅花、山石、仕女等，但每个画家都有权利选择自己喜欢的表现方法，以同样的题材传达不同的心情。

人类的生活越来越复杂。造字的人拼了命，却沮丧地发现用绘画的方法造字，远远不足以表现这个丰富多彩、充满差异的世界。比方说，“好”就没法用象形字表现。

因此，文字和图画就不得不分道扬镳了。文字向表达抽象和复杂意义的方向发展，绘画则成为一门专门的艺术。字是为了“传其意”，画是为了“见（现）其形”。

可是如果你找到一些很久很久以前的文字，依然可以像欣赏图画那样欣赏它们。我们来看这个字：（图1–1）。一个女子屈膝坐着，温柔地抱着自己的孩子。那小家伙大概是饿坏了，张大嘴巴嗷嗷待哺。母亲的胸部有一个小小的横杠，代表乳房，那里的产品绝对比配方奶粉更有营养。这就是甲骨文的“乳”字，它难道不是记录母爱zui美的画面吗？

人面鱼纹彩陶盆

绘画是艺术品？原始人可不这么想。如果他们穿越到今天，看到画家为表达自我而创作，看到观众把欣赏绘画当作愉悦身心的享受，一定觉得不可思议。“为艺术而艺术”，这是很新近的观念。原始人绝不会把绘画视为纯粹的艺术品，就像房子必须能挡风遮雨一样，绘画也得具备明确的用途。时光越久远，绘画的用途就越奇特。

陕西西安附近的半坡遗址出土了一只彩陶盆（图2–1）。陶盆内壁画了两条鱼，还有两个长着鱼耳朵的人头，这种奇特的图案称作“人面鱼纹”。彩陶盆是新石器时代的产物，距今大约七千年。谁说画画一定要用纸笔？我们小时候用树枝在地上画画，而半坡人则在陶器上作画。他们发现有一种赤铁矿可以画出红色来，又发现有一种含锰的石头可以画出黑色来，便利用这两种颜料踏上了创作之旅。

半坡人为什么要绘制这种“人面鱼纹”呢？有人猜测它是一种神秘的图腾。原始人有时好像生活在一个梦幻世界里，他们幻想自己的祖先不是人，而是某种具有特殊力量的动物——会飞的鸟、会游泳的鱼、威武的狮子或狡诈的蛇。他们甚至相信整个部落是狼族、乌鸦族、老鹰族、青蛙族。埃及的狮身人面像、中国神话里人面蛇身的女娲娘娘都是这种观念的产物。现代人或许觉得这很荒谬，但是别忘了，我们到现在不仍自诩为“龙的传人”吗？半坡人可能认为自己的祖先是鱼，就先按自己的样子绘出人脸，再加上鱼的造型，创造出“人面鱼纹”的图腾。

这只彩陶盆是在埋葬幼儿的瓮棺（瓮棺葬就是把夭亡的幼儿埋在日常使用的陶器中，防止野兽对其尸体的伤害）上发现的，因此有人推测“人面鱼纹”可能与生育巫术有关。仔细瞧瞧，那个人面是不是很像幼儿的头？圆圆的脸，小小的鼻子，双眼微微闭着。他的头顶中间留出一块空白，可能表示幼儿尚未闭合的囟门。半坡人或许希望夭折的幼儿转世的时候能听到巫师的呼唤，知道自己是鱼图腾的后裔。

鱼纹装饰在上古遗址出土的彩陶中十分常见，也有人说这跟生殖崇拜有关。鱼产卵多，繁殖快，原始部落的人们希望鱼的图案能给他们带来好运，为部落繁衍更多的后代。陕西临潼的姜寨遗址曾出土过一只精美的彩陶盆，陶盆内壁绘有两只大青蛙和两组成对的鱼。青蛙和鱼一样是生育专业户，它们那圆滚滚的肚子会让人联想起怀孕的妇女。或许在半坡人的意识里，鱼和青蛙强强联手是多子多孙的可靠保障吧。

原始社会，生存维艰。人们没有闲情逸致为美而美，绘画好看与否并不重要，重要的是它能不能发挥威力，这威力可能是祖先的庇佑，也可能是生育的保障。艺术家为本部落的人工作，本部落的人则完全清楚每一种图案所表示的意思，无论那图案是鸟、青蛙、人脸还是鱼。部落同胞不期待艺术家去改变任何东西，他只要运用自己的技艺去完成工作就好了。

你可能会说，只能干固定的活儿，不是很无聊吗？其实艺术家们也不是完全没有发挥的空间，就拿彩陶上的鱼纹来说，有单体鱼纹、复体鱼纹、分解鱼纹、抽象变体鱼纹等，它们都是艺术家个人气质的体现。不过他如果别出心裁地画只龙虾就不行了，画得再好也不行，制作图像不是为了开心或装饰，有用才是王道。

贺兰山岩画之《公牛》

1998年中国邮政推出了一套以“贺兰山岩画”为主题的邮票。岩画是一种刻凿或涂绘在岩石上的图案。在黄河以北的阴山山脉、贺兰山山脉和内蒙古草原的岩石上，都保留有原始氏族部落创作的大量岩画。在新石器时代，定居中原的先民们发展了农业，并开始在陶器上作画（第7页图2–1）。可是陶器很容易破碎，不适合居无定所的北方游牧民族。从旧石器时代开始，那些靠狩猎、畜牧为生的人以岩石作为画布，描绘他们熟悉的事物。

在这套邮票中，有一张《公牛》（图3–1）。这头公牛原本刻在贺兰山北端的一块大石头上，可惜这块石头已经炸毁，现在只能从邮票上看到它了。这头牛形态栩栩如生，人们不禁要问：原始人为什么要把它刻画在岩石上？在回答这个问题之前，我们先来看另外两幅岩画。一幅是在法国拉斯科洞窟的岩壁上发现的《公牛》（图3–2），另一幅是西班牙阿尔达米拉洞窟天顶上的《野牛》（图3–3），这两头牛的历史都在一万年以上。看来在岩石上刻画或绘制动物并非偶然现象，在世界上的很多地方我们都能看到原始人留下的牛、马、羊、鹿、虎等动物的绘画。

原始人可不像今天的艺术家那样有闲适的心情，他们要搜寻食物，要防备野兽的攻击，要繁衍后代。对于忙着争取生存而不是营造生活的原始人来说，任何追求精神享受的行为都奢侈得难以想象。所以他们千辛万苦地在坚硬的岩石上画一头牛，刻一匹马，一定是有缘故的。

目前zui合情理的解释是这样的：原始狩猎者认为，只要画头猎物在岩石上，大概再用他们的长矛或者石斧将它猛戳痛打一顿，那么现实中真正的野兽也会俯首就擒。也就是说，原始人并不把牛、马、羊的绘画当作漂亮的东西去欣赏，而是当作具有威力的东西去使用。

这当然只是猜想。然而“图像具有□□”这一观念在历史上一直存在。顾恺之是东晋时的一位大画家，传说他爱上了邻家的女孩，但女孩看不上他。顾恺之便把心上人的样子画在墙壁上，用针钉住她的心脏，结果邻家女孩真的害起心痛病来。后来女孩答应跟他谈恋爱，顾恺之把针拔去，女孩的病就痊愈了。理性的现代人自然不相信这种巫术，但我们心里其实也保留着某些原始的观念。不信的话，你可以找一张偶像或是好友的照片，你愿意拿针去戳他的眼睛吗？应该不愿意。虽然你清楚无论怎样“蹂躏”照片都不会对偶像或朋友造成丝毫损伤，可你还是心有抵触，隐隐觉得对某个人的图像不敬就是对其本人不敬，对不对？现代人尚存有这种荒唐的念头，原始人便更分不清实物与图画的区别。一位西方艺术史家曾讲过这样一个故事，说有一位欧洲艺术家在非洲乡村画了一些牛的素描，当地居民伤心地说：“如果你把它们随身带走，我们靠什么过日子呢？”

贺兰山岩石上的《公牛》很可能就是这一观念的产物。当我们把它和唐代韩滉的《五牛图》（第200—201页图39–1）放在一起观看的时候，必须明白两件作品之间的根本差异不在于技巧，而在于观念。对在岩石上刻画公牛的原始人来说，画本身美不美不重要，关键是它能否实施猎人需要的□□，帮助他捕获真正的野牛。

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