自 序
一
这本书的出版，对我自己也是一个意外。
事情的发生，有一个奇特的由头。二O一七年五月，中国艺术研究院在中国美术馆举办“余秋雨翰墨展”，出现的盛况把我吓了一跳。几乎每天都人山人海，据说这是中国美术馆成立半个多世纪以来最为轰动的展览之一。更惊人的是，全球通过网络共享这个展览的海外华侨，居然超过千万。可见，中国的千古翰墨，在今天依然具有巨大的吸引力。
当代参观者有一个不同以往的特点，那就是几乎所有的人都拿着手机在不停地拍摄。作品越是巨大，拍摄也越是密集，但奇怪的是，有几个书法作品之外的点，也形成了“拍摄拥塞”。挤进去一看，居然，是我挂在几个古典抄本之后的“今译”文本。
这种“今译”，很多书籍中都有，为什么大家要弓着腰，踮着脚，或者在别人肩膀的空隙间辛苦地拍摄呢？
一问，答案几乎一致：才扫几眼，就喜欢上了这样的译本。
二
很多青年观众指着这些译本对我说：“感谢您，今天我终于把《离骚》完全读明白了，而且读得那么轻松愉快！”
“《赤壁赋》完全是后现代的散文诗，就像是上个月才写的！”
……
不仅是年轻人，连一些资深的作家、学者也在展览现场对这样的译本给予高度肯定。
例如，中国作家协会主席铁凝说：“你用现代诗意接通了古代诗意，让古代经典重新焕发出了美学活力。这实在是当下社会迫切需要的文化工程。”
国务院参事室主任王仲伟先生说：“现代人面对这些古典，往往要凭借大量注释一句句啃，这就让文气破碎了。也读过一些今译，但学术功力和文学功力都不够，把事情做低了。这个好，达到了两全其美。”
大家都希望赶快把我的这些今译汇集起来出一本书，连很多中、小学生也在老师们的带领下齐声向我提出了这个要求。我笑笑，没怎么在意。因为翰墨展的重点不在这里，而是评论家们所推崇的“文墨同笔”，也就是展出的所有碑文、楹联、题词，全都出于我自己的创作。抄译古典，只是一个陪衬而已，我不太在意。
但是，在翰墨展结束几个月后，作家出版社的责任编辑王淑丽女士又一次提起，专门出一本“古典今译”的书。社长吴义勤先生也热情支持，而且再度以专家的高度论述了接通现代诗意和古代诗意的美学使命。我想，既然他们代表了很多读者的心意，那就不要推辞了。
三
古典今译，确实不仅仅是技术性的语文转换。
既然是千年不灭的文学经典，必定蕴藏着一脉充满活力的神韵。这神韵并不只是栖息在一些隽语、名句上，而是静静地执掌着全篇。就像我们面对一个人的气质、风范、灵性、格局，无法具体地从他的衣扣、鞋带、口音、肤色上一一验证，却又那么强烈地散发远近，无可抵挡，也无可争辩。这在文章上，可称之为“文气”“文心”“诗意”“诗品”，同样是一种通体笼罩却又无法捕捉的存在。没有它们，即使是差不多的遣词造句，差不多的抒情描写，差不多的形容排比，也只是一些丧魂落魄的篇什。
因此，今译之难，难在“招魂”。
“招魂”之始，是回顾自己初读该文时的惊喜原因。世上有那么多词句漂亮的篇章都只是匆匆浏览一过，为什么这几篇文章却让人耳目一新、不忍释卷？此间情景，就像“一见钟情”所带来的直觉震撼，如果能够寻得主要原因，那也就是寻得了魂的踪影。
“招魂”之继，是献出自己，让自己与遥远的作者通过“移情”来“合魂”。他不再是古人，而成了自己的朋友，能够呼吸与共。他的一切思维方式、情感逻辑，已经与自己很近。因此，所谓今译，也就是用现代话语表述一个隔空而来的“自己”。
经历了这两度“招魂”，译事已成大半。剩下的文本转换技术，也就变得轻松自如。
大家从我的今译中就能发现，我译屈原，屈原就在我身上；我译庄子，自己也变成了半个庄子；我译苏东坡，苏东坡的言谈举止也就挪到了今天。
天下人心是相通的，异时能够相通，异地也能相通。我只有与屈原他们相通，才能让今天的读者凭借着我，与他们相通，与又高又远的文学星座相通。
四
本书选了十篇风格迥异的古典美文，来作试验。
第一篇是《离骚》。本来按时间算，它应该置于《逍遥游》之后。但是，它是十篇之中唯一的诗作，而屈原则是真正意义上的“第一诗人”。我在今译过程中充分感受到，最好的诗作并不表现为句式和韵律，而是在整体上呈现出一种上天入地入情入心自由、深契心灵、自由奔放、执守个性的至美品质。你看，即使今译脱卸了楚辞的华贵披风，但只要把持住了这种品质，也就没有把诗魂脱卸。屈原和《离骚》，对于整个中国文化中高贵诗魂的形成，起到了引领作用，因此有理由置于首篇。
我把它放在第一篇的位置，还有一个具体原因：这个译本已经相当出名。每逢端午节纪念屈原，网络上总会出现所谓“余版《离骚》”，很多年轻人在争相朗诵的，就是这个译本。大家看到了，我在译本之前加了三个衬托性的潜在问句：“我是谁？来自何方？为何流浪？”然后紧接首句，构成对这些潜在问句的直接回答：“我是古代帝王高阳氏的后裔……”据很多朗诵专家说，这种穿越时空的一问一答结构，特别能够引发他们低声开口的欲望。好，那就由它来引领全书吧。
《逍遥游》，篇名这三个字，早已成了我的人生理想和艺术理想。庄子首先是大哲学家，安踞先秦诸子中的至高地位，却又顺便成了大散文家。因此，他的文章，是哲学和文学的最佳熔结。由他开始，中国哲学始终渗透着诗意，而中国文学则永远叩问着天意。
司马迁的《史记》，是史学和文学的最高组合。很多学人都赞同我的一个论断：即便从散文上说，他也是中国的第一支笔，就连“唐宋八大家”也不敢望其项背。这次选译的《报任安书》，是他在《史记》之外的一篇自述。请想想看，一位即将完成历史上最伟大史学工程的旷世学者，竟然因一番温和的言论承受了人类最屈辱的阉割之刑。他没有自尽，只因为无法放弃那个最伟大的工程。他要把这种内心隐情讲给一个人听，而这个人又即将被处以死刑。因此，这是一封从一个地狱之门寄向另一个地狱之门的奇特书信。今后几千年中国人最重要的历史课本，就在这两个地狱间产生。这里边蕴藏着多么巨大的人格力量，简直难以估量。这篇书信没有《史记》那般从容挥洒，理由不言自明。珍贵，也正是在这种不言自明中。
以上这三个作品的篇幅都很大，接下来所收的文章就比较短了。这是对的，既然有了奠基，也就无须再长。
《兰亭集序》，以书法而著名。很多文人毕生都在临摹它，却对这短短三百多字的文理，不甚了然。开头一段对兰亭盛会的描写都能读懂，但对于从“夫人之相与”开始的议论，却混沌模糊了。其实这是魏晋名士们的言谈范例，王羲之写得还不算太玄，只是沿袭一时之习，凭着一些宏大的流行话语，做一些随意而放松的笔墨感叹。没想到，居然把笔墨感叹得无比美丽。我译了一下，以求对得起那番不朽的书法奇迹，对得起那支庞大的临摹队伍。
陶渊明是司马迁之后真正的散文巨匠。我暂且搁置了《桃花源记》《五柳先生传》等名篇而选了《归去来兮辞》。此文纯真自然，恳切朴实，气路简约，很能代表他的风格。记得二十多年前我在仕途畅达之时毅然辞职，使上上下下很多友人深感不解，因此，我在辞职典仪上特地引用了《归去来兮辞》，大家一听，就明白了。不错，对我来说，那次辞职实在有点像他，是双重“归去”，既回归田园，也回归文学。那一天，陶渊明阐释了我。
接下来，当然是“唐宋八大家”了。八大家中，唐代两家，宋代六家。唐代两家是韩愈和柳宗元，我各选了一篇。对于韩愈，我没有选那些大家熟知的论述性文章，嫌它们理多文少，倒是选了一篇个人化色彩较强的篇目。有一个叫作李愿的朋友要回到隐居地盘谷去了，韩愈以文相送，写得有点意思。苏东坡曾说：“唐无文章，惟韩退之《送李愿归盘谷》一篇而已。”（见《东坡题跋》）这口气有点大，但毕竟是苏东坡的见识，我们就顺着他读一读吧。
柳宗元的文章，也选了一篇个人化的《愚溪诗序》。我觉得此文比他那些写得很美的“记”更有深度，也更有趣味。他简直成了韩愈要送的那位朋友李愿了，住得那么偏僻，那么安静。但柳宗元毕竟是很能做文章的，以一个“愚”字提挈上篇，又以一个“溪”字叩出巧思，很不错。
就散文而论，宋代超过唐代。首先是欧阳修，然后是比他小三十岁的苏轼，也就是前面提到的断言“唐无文章”的苏东坡。我选了欧阳修的《秋声赋》。他一上手就以“秋声”写出了大气沛然的好文章，后面有点弱，但结束得及时，也算是难得的佳篇了。相比之下，他的其他几篇有名的文章，虽然把一人、一亭、一堂都写得很精彩，却毕竟黏着得过于具体，受制约了。
我以苏轼的前后两篇《赤壁赋》来归结全书，显然是合适的。读了他的文章，便知道他有理由对唐文骄傲。风物、人事、情节都写得简捷而丰满，由此发出的感慨，又都是横跨时空的超逸思维，而不像别人的文章那样引向一种明确的道理。他把文章全部溶化在山水宇宙中了，却又始终贯串着一个既泛舟，又攀岩，既喝酒，又唱歌，既感叹，又做梦的人格典型。这个人格典型醉眼蒙眬，逸思高飞，天真好动，心无芥尘，比前面这些文章所隐藏的人格典型都更加可爱，更加阳光，这就是苏轼本人。他用自己的身心创造了一个悖论：无限亲近，又难以企及。
当代年轻人说他写的是“后现代散文诗”，很有见地。但是，我又相信，当这些年轻人全都白发苍苍之后，苏轼仍然是“后现代”。
说完了十篇，需要做一个解释。我的今译，集中在散文、辞赋，而不涉及唐诗、宋词。原因是，最优秀的唐诗、宋词，总是以古今相通的清透文辞来表达一种永恒的节奏和意境，早已广为人知，朗朗上口，成了中国人心中最普及的审美元件，那就既不必今译，也无法今译了。
五
最后，还要在编排技术上交代几句。
我非常看重古典今译在今天的“当下阅读”品质，也就是希望广大读者忘记年代、忘记典故、忘记古语，只当作现代美文来畅然享受。我相信，即便是屈原、陶渊明、苏东坡的在天之灵，也不愿意看到后人拿着他们的文章去一个字、一个字查词典的情景，而是更乐于听到异代人用自己的审美愉悦来与他们对晤，代他们放声。因此，我把今译全都放在第一部分，与古典原文分开，避免某些过于认真的读者一下子又掉进大量注释的泥淖里，步履艰难。如果读者能把这些译文看作“无时差文学”来欣赏，那么，倒会更加贴合古代作家的心灵。
古典原文，集中放在第二部分，并且又请专家选用了一些简明而又比较可靠的注释，供读者在读过第一部分之后，往还对照。
细心的读者在对照中可能会发现，现代译本与原文在内容上也有一些微小的差异，这很自然。本书在今译时严格追求学术意义上的准确，不发挥，不添加，不修饰；但由于思维节奏和语言逻辑上的时代性差别，免不了要在某些转弯抹角的地方加几个小小的箭头或把手。这样，就可以把那条条又新又旧的路顺当地走下去了。
本书的第三部分是书法，也就是我书写《离骚》《逍遥游》和《赤壁赋》的墨迹。但是，整个书法作品实在太长了，记得在中国美术馆展出时，每一篇都足足占了一个大厅的完整墙面。本书只能缩印一些局部片断，可谓窥豹一斑。如果喜欢书法的读者要领略全貌，可以参阅人民美术出版社编印的《余秋雨翰墨集》。
不管怎么说，这种古典今译还只是一种尝试，可讨论、可调整、可纠错的地方一定很多，望读者不吝赐教。谢谢！
二O一七年十一月一日
两个梦想
向阳顿了一下：你刚才说什么，“现实决断”？这个词很陌生啊，你用在这里什么意思？
石汝笑笑：这个我们留在后面讨论，我先略说“两个梦想”一辑准备选的文章。这辑的文章主要应有，《我的杂学》《梦想之一》《道义之事功化》《汉文学的传统》《中国文学上的两种思想》《汉文学的前途》《中国的国民思想》……
不等石汝说完，向阳便接过话头：这组文章围绕的中心是周作人的“两个梦想”，也就是“伦理之自然化，道义之事功化”，跟“三盏灯火”中的文章相似，好像多是周作人1940年前后的作品。你选周作人，不取他此前公认的名篇，而是将选文集中在这一阶段，是不是有些厚此薄彼？
石汝点头：我看中的周作人的大部分文章，多是他一次人生的抉择前后写的。因为自身和社会的原因，当时的周作人已不能像过去一样从容写作，友朋间的酬唱歇绝了，读者的即时反馈也从一呼百应变到几乎消失。这时，周作人不得不沉静下来面对自己的内心。可以说，“三”和“二”都是周作人用以纾解自心困境的文字。人在对外界说话的时候免不了有些表演的成分，大多时候用知识就能应付，而在独自面对内心的时候，“真相”会慢慢逼拢来，人也就需要调用更多的力量来应付“真相”的“袭来”，而自己也免不了把内心的各个角落都动员起来，不只是“书房”的“一角”而已。因此，周作人这段时间的文字或许更需要我们注意。
向阳端起酒杯，匆忙喝了一口：你的思路就是把周作人的“两个梦想”作为核心，然后上溯他反复表彰的“中国思想界之三盏灯火”，也即他的思想谱系。如果把这些看成周作人的精华，他那些哄传一时的闲适名篇应该放在什么位置？
石汝说：我愿意承认周作人那些闲适名篇具有很高的文学价值，我也知道，按照某种理论，这些名篇因为反映了“永恒的人性”，应该具有更加久远的价值。而我想选的这些作品，似乎并不具备“永恒”的品质，它们是对具体时空而发的，大概也会因具体时空的变化而被忘记。
你的意思是说，你选这本书的目的，是让我们看到一个局限在时代中的周作人，而不是一个“永恒”的周作人？向阳睁大眼睛，看着石汝问。
石汝笑着点点头：人必有其生存的时空，没有人能脱离具体的时空而写出所谓“永恒”的作品。一个人面对的当下问题是其思考的焦点，而这个焦点也赋予了思考者能量，让他能调动自己的知识积累，写下属于“这个时空”的文字。而流传的久暂，依赖的是作者的胸襟和见界。
向阳端起酒杯，小心翼翼地抿了一口：如果我理解得没错，你的意思是说，在时间的淘洗下，只有对具体时空而发的文字才具备永恒的可能，而刻意为永恒而写的，都免不了早夭的命运？
石汝也喝了口酒，缓缓地说：我们都是有朽的凡人，讨论永恒的问题未免显得玄虚，还是换个方式说说我刚才的意思吧。周作人那些公认的闲适名作，当然也是他情志的流露，或许像有些人说的，这些恰恰是他对时代的一种独特反应方式，可以说，周作人是用这种“闲适”来面对“现实”，而在应对“现实”上，我认为刚才提到的那些文章有更强的力量，也更具启发——比如一个读书聪睿的人，就不难从“两个梦想”合理地推论出马克斯·韦伯所谓的“责任伦理”。
向阳插话道：也就是说，你认为围绕“两个梦想”的文章是周作人作品的核心，闲适类是其支与流裔。
石汝笑笑：对喜欢周作人闲适作品的人来说，我选的这些是支与流裔，而闲适作品才是其作品的核心。这样的讨论弄不好会陷入各是所是的僵局。其实各人循着自己的性情，从自己喜欢的某个方面出发，到达某个真实的境界就好。
向阳呷口酒，对石汝的说法未置可否，而是往椅背上略略一靠，坏笑着说：下面，你是不是要破“关”而出，谈谈周作人的“一”了
…………
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