元曲三百首（“教育部统编《语文》推荐阅读丛书”）_张燕瑾, 黄克选注选注_9787020137770

王国维有言，凡一代有一代之文学，楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲是也。作为元代文学的代表，元曲又包括杂剧与散曲两部分。本书精选元代散曲318首，套曲、小令兼收，题材、风格多样。持此一编，即可窥元代散曲之全貌。

前言

王国维提出凡一代有一代之文学说，而所谓一代之文学，是指其成就后世莫能继焉者也《宋元戏曲史·序》。这是极具见地的。一个时代各种文学样式百花争艳，但总有一种独放异彩，不仅为同时代其它文体所不如，而且也为后世所莫能继。这不仅与当时的政治经济文化风俗有关，也与文学的发展走向、文人的创作心态、时代的审美特质有关。所以，一代之文学不仅是一个时代文学的标志，也是文学发展史上的里程碑。而这一代之文学中就有元曲。这是历代人们的共识。元人虞集和他的同时代人罗宗信都发表过此种见解。虞集云：尝论一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者，汉之文章，唐之律诗，宋之道学，国朝之今乐府，亦开气数音律之盛。其所谓杂剧者，虽曰本于梨园之戏，中间多以古史编成，包含讽谏，无中生有，有深意焉。是亦不失为美刺之端也。孔齐《至正直记》卷三罗宗信则云：世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！《中原音韵·序》王国维说得最为明确：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。《宋元戏曲史·序》

所谓元曲，包括两部分：一为杂剧，有剧曲，有科白，以代言体的形式敷衍故事，供粉墨登场，舞台演出之用，明人臧晋叔所选杂剧集即名《元曲选》；一为散曲，仅供清唱，没有科白。由于我国地域辽阔，山川阻隔，再加宋金、宋元政权对峙，阻碍了南北文化的交流；而不同地域语音有别，与语音相协谐的小曲，在音调节奏声情方面，都有着各自鲜明的特色，南北音乐各异其趣，形成了因乐曲不同而区分的北曲和南曲。北曲沉雄，南曲柔婉，具有不同的风格特色。元杂剧所唱之剧曲与元人散曲基本上属北曲，也有用南曲的，散曲如杜仁杰〔商调集贤宾·七夕〕、荆干臣〔黄锺醉花阴·闺情〕即南北合套，王伯成〔仙吕春从天上来·闺怨〕即南曲。

一

散曲，是诗歌家族中的一个成员，是中国诗歌发展经过诗、词之后，到第三阶段出现的一个新品种。具体地说，它是产生于宋金而盛行于元代，配乐歌唱的歌词儿。诗、词、曲都可以配乐歌唱，但在歌词与音乐的关系上，又有所不同：诗（如《诗经》、汉乐府）是选词以配乐，即先有歌词儿，再为词儿谱曲，由词而定乐；词与曲则是由乐以定词，即先有乐曲的谱式，然后依曲子的格律填词。一首词的句数、字数都有严格规定，不得随意增减（加少量衬字的词，是个别现象，如李之仪〔卜算子〕末句定不负相思意之定字）；而一首曲子不仅可以增加大量衬字，甚至还可以增加句子。从形式上看，有无衬字是曲与词最明显的区别；又，曲之韵脚平仄通押，用字不避重复，从这一点看，词律严于曲律。

历史上散曲曾有过许多称谓，如乐府、乐章、词、词余、时曲、清曲等等。元人姚桐寿首次使用散套之称：云石翩翩公子，无论所制乐府、散套，俊逸为当行之冠。《乐郊私语》这里的散套是与杂剧里演唱的套曲相对而言的，专指散曲中的套数，对散曲中的小令则仍称乐府。明初朱权作《太和正音谱》时，袭用了这一称谓。朱权之侄朱有炖首先使用散曲之名，他的《诚斋乐府》分为两卷，前卷题散曲，专收小令；后卷题套数，专收散曲中的套数。可见朱有炖的所谓散曲，与今天我们使用的概念并不一致。到明代万历年间王骥德撰《曲律》，才为这一概念界定了新的内涵：把散曲与剧曲相对而称，散曲中又包括了小令和长套两个品类。这就是我们今天所使用的散曲这个概念的含义。任讷（半塘）云：散曲二字，自来对剧曲而言。……统属于散曲之下者，有散套与小令两种。散套二字，对剧曲中不散之套而言；小令两字，对套曲体制较大者而言。散曲为总名，散套、小令为分别之名。《散曲之研究》散套，又称套数、大套、大令等等，是指用同一宫调之两支以上的曲子相联而成的一个作品。小令也叫叶儿，是用一支曲子写成的作品，带过曲和带幺篇的作品也属小令。

关于散曲的起源与形成，明人王世贞说：曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。《曲藻·序》徐渭说：今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌。流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此。上下风靡，浅俗可嗤。《南词叙录》元人陶宗仪谓：金季国初，乐府犹宋词之流。《南村辍耕录》卷二七清李调元曾引友人的话说：曲，词之余。《雨村曲话·自序》据此，学界或谓源于胡乐，或谓源自宋词。今人杨栋曰：我们确定北曲之源为北宋末年流行于以汴京为中心的北方城市的通俗歌曲。这种市井俗曲是在南北不同民族的文化大交流、大融合的特定历史条件下，以宋代特有的市井瓦舍勾栏为中介，经过与女真等北方少数民族的乐曲杂交、化合、变异，从而诞生出的一个新乐种；仍是在市井勾栏这个大熔炉中，这一新乐种通过吸收旧词乐以及其它通俗文艺的营养，逐步成长壮大，发展提高，终在金元之际成熟，进入创作阶段，于是诞生了带有浓厚北方地域色彩的北曲。《中国散曲学史研究》此说极是。

诗词曲皆可配乐歌唱，决定其品类区分的，是音乐，这是曲之所以异于诗词的关键。但是，同样是诗或是词、是曲，同宫同调之作，不仅不同时代有不同风貌，即使同一时代，不同流派不同作家的创作，也有不同风貌。这不是乐曲有异，而是作品所表现出来的精神品格不同。即以这种精神品格论，词不同于诗，曲亦不同于词。曲之风神异于诗词者，不在音乐而在文学。是文学决定了元曲（散曲和杂剧）一代之文学的历史地位。每一种文学体制，本来应该、也能够发挥多方面的功能，成为人们抒写各种情愫的工具；但是，由于体制各异以及历史形成的习惯，却给它们做了分工。大而言之，诗文有别，清人吴乔指出：二者意其有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。吴乔《答万季野诗问·六》，见《清诗话》文是人类生活和思想感情的本然形态，不变形，有实用；而诗（诗、词、曲统归诗类）则形质具变，它把生活和思想艺术化了，感情化了。细而言之，则有诗言志、词抒情之说。固然，我们从诗词文中都可以找出言志、抒情、载道的例子，然而由于体性不同，文体各有所长却也是作家们公认的事实。夫文者，言之成章，……章之为用，贵乎纪述铺叙，发挥而藻饰；操纵开阖，惟所欲为，而必有一定之准。李东阳《怀麓堂集》文后稿《春雨堂稿序》篇不拘长短，句不限字数，无音韵格律之束缚，谓之词达，宜道政事。诗言志《尚书·尧典》，孔颖达释曰：作者承君政之善恶，述己志而作诗，为诗所以持人之行，使不失坠……《诗谱序》孔颖达疏故其内容要求思无邪《论语·为政》，温柔敦厚，诗之教也《礼记·经解》，发乎情，止乎礼义《诗大序》。词以艳丽为本色，得阴柔之美。清人张惠言说：（词）缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷，男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其故。《词选·序》王国维说得更清楚：词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。《人间词话删稿》清魏塘曹学士说得形象：词之为体如美人，而诗则壮士也。田同之《西圃词说》李东琪说得直白：诗庄词媚，其体元别。王又华《古今词论》如果说，相对于诗，词别是一家李清照《词论》，那么，相对于诗与词，曲也可以说别是一家，是浪子，沈东江所谓（词）上不可似诗，下不可似曲《填词杂说》正说明诗词曲体性不同。王骥德言之甚精：诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。夫诗之限于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也。词之限于调也，即不尽于吻，欲为一语之益，不可得也。若曲，则调可累用，字可衬增。诗与词，不得以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾谓：快人情者，要毋过于曲也。《曲律·杂论下》就是说，曲较之诗词，不论是想说甚么、还是怎么说，都具有更大的灵活性。

或曰，元代文学诗不如曲，文不如诗，已是不争的事实罗宗强、陈洪主编《中国文学史》，此言不诬。曲，不论是杂剧还是散曲，与元代诗文相比都大异其趣。元代诗文已不再抒情言志，不再讲求意境佳美、言辞工巧；要么去鸣太平之盛，要么记录纪行见闻以诗存史。鸣太平之盛，借用贾谊《治安策》的话说：曰安且治者，非愚则谀。存史，钱锺书《宋诗选注·序》说得明白：虽然它在内容上有史实的根据，或者竟可以补历史记录的缺漏，它也只是押韵的文件……因此，诗史的看法是个一偏之见。存史是史家的职责，而纪行用诗不用文，在文体选择上便逊明人徐霞客一筹了。黄周星《制曲枝语》曰：论曲之妙无他，不过三字尽之，曰能感人而已。人者何？生趣勃勃，生气凛凛之谓也。这就是曲！元人精神最适合的载体是曲，元代文学之精髓在曲。曲中有真性情，有不加掩饰的心灵。

二

说甚么，是指内容而言。即以言志而言，修身齐家治国平天下，实现建功立业、致君泽民大目标的是志，是儒家所倡导的人生之志。若具体而言，即使是孔门师徒，其志也并不完全相同：子路曰：愿车马衣轻裘，与朋友共，敝之而无憾。颜渊曰：愿无伐善，无施劳。……子曰：老者安之，朋友信之，少者怀之。《论语·公冶长》大千世界，人海茫茫，不同境遇的人其志自也不同，何况人生活在红尘烟火之中，或为实现人生之志而奔走，或为谋生而辛劳，所见所感所思所为，欲吐者何啻万千！义归雅正的志、低徊要眇的情并不是人生的全部内容。要表现这五光十色的思绪情愫，曲便是适当的形式。曲无之而无不可也。故任讷云：我国一切韵文之内容，其驳杂广大，殆无逾于曲者。剧曲不论，只就散曲以观，上而时会盛衰、政事兴废，下而里巷琐故、帏闼秘闻，其间形形式式，或议或叙，举无不可于此体中发挥之者。冠冕则极其冠冕，淫鄙则极其淫鄙，而都不失其为当行也。以言人物，则公卿士夫、骚人墨客，固足以写；贩贾走卒、娼女弄人，亦足以写。且在作者意中，初不以与公卿士夫、骚人墨客有所歧视也。大而天日山河，细而米盐枣栗，美而名姝胜境，丑而恶疾畸形，殆无不足以写。而细者丑者，初亦不与大者美者有所歧视也。要之，衡其作品大多数量，虽为风月云露，游戏讥嘲，而意境所到，材料所收，因古今上下、文质雅俗，恢恢乎从不知有所限，从不辨孰者为可能，而孰者为不可能；孰者为能容，而孰者为不能容也。其涵盖之广，固诗文之所不及。《散曲概论》卷二

关乎时会盛衰、政事兴废之大事的曲作，我们选了张养浩的一些曲作、刘时中的〔正宫端正好·上高监司〕等。但应当说，这在元代的曲作里并不是主流，并不能体现元散曲内容上的特色。真正能体现元散曲内容特色的，是悟世隐退和世俗情趣的作品。

悟世隐退类如白朴〔中吕阳春曲·知几〕：知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头，诗书丛里且淹留。闲袖手，贫煞也风流。马致远的〔双调蟾宫曲·叹世〕：咸阳百二山河，两字功名，几阵干戈。项废东吴，刘兴西蜀，梦说南柯。韩信功兀的般证果，蒯通言那里是风魔？成也萧何，败也萧何，醉了由他。张养浩〔双调雁儿落兼得胜令〕：也不学严子陵七里滩，也不学姜太公磻溪岸，也不学贺知章乞鉴湖，也不学柳子厚游南涧。俺住云水屋三间，风月竹千竿。一任傀儡棚中闹，且向昆仑顶上看。身安，倒大来无忧患；游观，壶中天地宽。张可久〔中吕齐天乐过红衫儿·道情〕：人生底事辛苦？枉被儒冠误。读书，图，驷马高车。但沾着者也之乎，区区，牢落江湖，奔走在仕途。半纸虚名，十载功夫。人传《梁甫吟》，自献《长门赋》，谁三顾茅庐？白鹭洲边住，黄鹤矶头去。唤奚奴，鲙鲈鱼，何必谋诸妇？酒葫芦，醉模糊，也有安排我处。他们追求隐遁的原因，不在于君王的有道与无道、治世与乱世，也不在于争战者的顺逆是非与得失成败。曲家们把自己与帝王将相以及他们所代表的功名事业，分成了两个相互分离、相互对立的群体。他们的胜败兴亡都与我无干，我只是以局外人的身份立场，冷眼旁观他们在战场上、在朝堂中的厮杀争斗。曲中主人公只想隔岸观火，却不愿意去参与，去引火烧身。所以元人悟世最深、最彻底，他们的隐遁是无条件的，与儒家天下有道则见，无道则隐《论语·泰伯》的有条件归隐不同。以对屈原的态度为例。根据儒家的观点，屈原既逢乱世，又遇昏君，怀忠见弃，则应舍之则藏，去隐居，去逃避，故贾谊云：所贵圣人之神德兮，远浊世而自藏……般纷纷其离此尤兮，亦夫子之故也。历九州岛而相其君兮，何必怀此都也？《吊屈原赋》曲则不然。曲中讥嘲屈原的不少，例如白朴〔仙吕寄生草·饮〕：不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。贯云石〔双调殿前欢〕（楚怀王）：笑你个三闾强，为甚不身心放？沧浪污你，你污沧浪。曲家不是像贾谊那样责屈原为何不隐、不离开楚国去其它国家做官辅佐可辅之君，而是从根本上否定出仕，否定世俗层面的建功立业，不论君王有道无道、用之舍之，都不应当成为君王的奴隶和工具，去为君王送命。这是元人所选择的生存方式和处世哲学，所以他们对屈原采取了讥笑和冷嘲的态度，好像在看屈原的笑话，而不是悲悯他的命运。这不是个别现象，而是普遍的士人心态。虽然这含有几分苦涩，有葡萄是酸的的味道，但也确实反映了元代士人对儒家传统文化的背离倾向。这种普遍的归隐情绪，不是远离社会，而是远离封建政权，徜徉于山林水滨以享受自然风光之美，流连于秦楼楚馆以享受世俗声色之乐。所以元散曲中写景之作特多，言情之作特多，换一个角度看，元人又是最会享受生活的。

所谓世俗情趣，从内容上说，是现实的而非理想的；其情趣，其眼光，是市民的而非士大夫的，即使是士大夫所写，所体现的精神气韵，也市民化了。锺嗣成所谓蛤蜊味《录鬼簿·序》、何良俊所谓蒜酪味、风味《四友斋丛说》卷三七，就是指世俗的内容和世俗的语言所形成的独特情致。用吃来比喻，它不是王公大人之席，駞峰熊掌肥腯盈前，而是下层社会餐桌上的蔬笋蚬蛤《四友斋丛说》卷三七，虽不高贵华美，但别有滋味。也就是说，更加贴近生活，更加世俗，具有诗词所不能比拟的人间烟火气息，举凡日常生活的种种世相，都可入曲歌之览之。在诗词里也偶尔出现过写庸俗丑陋不大入诗的事物的现象如宋代，诗人梅尧臣写虱子、跳蚤、鸦啄蛆虫等，词人刘过以〔沁园春〕写《美人指甲》、《美人足》等，但那是为矫华而不实、大而无当诗风之枉的过正，本非正常现象。而在元曲中，写琐碎丑陋事物却成了一种普遍风气，甚么胖夫妻、红指甲、脸上黑痣、小脚、豁嘴、跳蚤、绣鞋、蚊子、尿盆、屎虼螂……都成了歌咏的题材。甚至神仙也世俗化了：说甚么四大神游，三岛十洲，这神仙隐迹埋名，敢只在目前走。邓学可〔正宫端正好·乐道〕神仙不是生活在海岛仙山洞天福地，而是行走在人间，今朝有酒今朝醉，明日无钱明日求，散诞无忧的眼前可见的常人、俗人。或者说，在元人眼里世俗人便是神仙。元曲家们所关注的，是发生在身边的琐事细故，是为柴米油盐酱醋茶而奔忙、而喜怒哀乐的市井人物。

爱情之作历代有之。唐代士子理想的婚恋观是郎才女貌，所谓小娘子爱才，鄙夫重色蒋防《霍小玉传》，最典型地说出了当时士子们的婚恋心态。元代的情爱曲作有着崭新的面貌，已经失去了唐人爱情中的理想光环。兰楚芳〔南吕四块玉·风情〕：我事事村，他般般丑。丑则丑、村则村意相投。则为他丑心儿真，博得我村情儿厚。似这般丑眷属，村配偶，只除天上有。

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