坐上琴心:中国历代古琴文化鉴考_吕伟涛著_9787507850420

本书精选百余件历代琴器、琴画等，呈现了一部中国古琴的历史。这是一本极富趣味的书，属于有关古琴历史的通俗读物。书中对于古琴的讲述全面而且细致，作者以学者严谨的结构、思辨的笔触、轻松的语言，讲述了琴史长河中的器物与绘画，兼涉琴曲、琴人与琴事。

序一幽斋落日晩，援琴写我烦。弦疏不成调，但有古意存。一弦三叹息，自谓和者难。自从别君来，山高水潺湲。众好谐莫送，置之不复弹。曲看画中人，颇与吾意关。题诗寄远道，慰此平生欢。这是明代大学士兼诗人李东阳（1447—1516）的《题听琴图寄天锡》诗。在诗中，我们能感受到诗画一体的听琴意境。很显然，诗中的画境，不外是传递高山流水念知音的情愫。这是系列“听琴图”中常见的情感诉求。当然，“听琴图”中尚有唐寅画中的户牖窃听、仇英的停琴听阮、陈洪绶笔下的琴瑟和鸣、张崟的松山听琴等，在不同的时空，有着不同的听琴雅趣。很久以来，我便想着把“听琴”的绘图作一个梳理，并据此找出其文化传承与情感表达。由“听琴”继而延伸至“携琴”：在明清时期的绘画中，常见一人行走于山间，其后一书童，抱琴随行。这几乎成为明清两代模式化的溪山行旅图式，如文徵明、孙枝、徐枋、上睿、方大猷、陈卓、黄慎、黄易、章声、章谷、李誉、周颢、高层云和陈怀的《携琴访友图》、周臣的《携琴看山图》、李仪的《携琴赏月图》、蒋嵩的《竹下抱琴扇面》、陈焕的《携琴看山图》、文徵明的《携琴听泉图》、文嘉的《溪桥携琴图》、文从简的《携琴图》、沈硕的《携琴观瀑图》、仇英的《抱琴图》、萧云从的《松径携琴图》、王晋的《松涛携琴图》、方琮的《携琴入山图》、汪恭的《携琴归去图》、王稷和劳澂的《携琴山游图》、万上遴的《携琴观泉图》、曹沂的《携琴过桥图》、吴榖祥的《松涧携琴图》等等，几乎囊括了明清两代各个时段的画家。据此不难看出，以“琴”为文化符号的山水纪游与人物画，在明清绘画中传承有序，渊源有自。对于“画中琴”的多重表达，我一直有做相关研究的冲动，由此解读明清主题绘画的图像演变与文人的诗意生活。或许正因如此，当我看到吕伟涛先生《坐上琴心》的书稿时，这种兴奋也就扑面而至了。全书在时间上，从汉代跨度到民国；从主题上，有对汉代、魏晋、元代等不同时期古琴的探讨，也有对琴谱及名家鉴藏古琴的讨论，更有对绘画中古琴的考察。缘于职业的敏感，或许也由于个人兴趣所系，我对其中展开的“画中琴”的研究更为关注。他谈到了传为宋徽宗所作的《听琴图》，梳理对该画作者的不同认知及画中人的身份，并着眼于画中的名物如古琴、香炉和花插等，由画中的弹琴和听琴而看出其画意“不是一场单纯的君臣之间的赏乐活动，其背后的政治寓意应该是古琴所蕴含的礼乐精神”。他将宋元时期的“画中琴”分为抚琴、携琴和闲琴等三类，并谈及画中琴人，认为这些绘画“还原了彼时琴坛的历史面貌”，为研究宋元琴学及琴乐提供了非常丰厚的第一手资料。他从《五同会图卷》中的携琴童子的形象，看到了士大夫阶层雅集时“抚奏的是纯器乐化古琴曲”，由此洞悉其时玩赏之风。在国博本文徵明《真赏斋图卷》中，并未见到古琴，这与上海博物馆藏本迥异其趣，作者认为上博本遵循的是传统文人雅集图式的模式化，传递的是文人群体的共性与群像；而国博本则是为了集中体现真赏斋主人华夏的旨趣，突出其“真赏”的性情，故而隐去了古琴。他还谈到清初“四王”笔下的古琴，谈抚琴与作画、谈琴境与画境、还谈琴道与画道等。很显然，以琴学之眼重新审视绘画史中常见的名作，不仅得到不一样的视觉体验，而对绘画本身的价值重估与文化涵义的解构，也使得绘画史研究变得更为丰富多彩。无疑，这既为画史研究提供了多维度的参考体系，也为琴学探究找到了相关的图像印证。虽然“画中琴”的解读或许带有作者的揣摩或有过度阐释的可能性，但毕竟这种基于名物之上的画学研究确乎是中国绘画史研究的新径，其学术史意义自然不可小觑。当然，“画中琴”的梳理与讨论并非本书的唯一主题。事实上，对于诸如汉代和魏晋南北朝的古琴、《秋鸿图谱册》和《乾隆御题琴谱册》的考据、金银平文琴、“九霄环佩”琴和元代朱致远琴的钩沉、琴曲《潇湘水云》的探析以及雍正、乾隆、张之洞和李伯仁等人与古琴的因缘等，作者都作了不同层面的探索与阐述。正是因为全书万变不离“古琴”，故无论是谈论绘画，还是古琴或琴曲、琴谱本身，作者的倾向是显而易见的。因而，将本书命之曰“坐上琴心”，其意趣或正在于斯。我于古琴，虽然兴趣盎然，却完全在门外徘徊。本书的很多话题，触及了我诸多知识盲域。唯其如此，我在读此书时充满着期待与渴求，并试图在作者“琴心”的释放中填补自己的认知空白。我想，各位读者诸君，会不会也和我一样有共情呢？（朱万章 2021年冬于京华之柳南小舍）

汉代以前的孔子推崇的是尽善尽美、能让他“三月不知肉味”的韶乐，基本上还是周代礼乐规范的范畴。大约同时期的老子与庄子，虽开始关注音乐的本质，提出虚静的审美追求，但他们对古琴音乐发展的影响，也是要到汉代古琴走向文人化之后才逐渐明显。汉代古琴文化的形成古琴常被称作“文人琴”，古琴文化实际上就是“古琴的文人化”，而所谓“古琴的文人化”指的是古琴广被文人认定为具有象征性的乐器的过程。此处的“文人”泛指所有读书识礼能文之人，包括古代的 “士”“君子”等。从有记载以来，古琴就为文人所重，如上古时期的伯牙、子期便是典型例子。当时文人弹琴，多是作为抒情言志之用。在周代礼乐制度的背景下，古琴更重要的功用是作为雅乐之器。这样的局面一直到了汉代才有所转变，古琴由雅乐之器演变为雅乐之象。器者重其形，象者重其神，前者强调古琴的礼教功能与音乐形式，后者则重视其文化精神与审美意象。而这样的演变，文人起了关键作用。经历秦末战乱，汉朝最终实现天下一统。统治者效仿古人，亦欲振兴礼乐。然而，据班固《汉书?礼乐志》记载：汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿鎗鼓舞，而不能言其义。上古之雅乐对于汉代人来说，只徒留其“铿鎗鼓舞”，而已不知晓其中之含义了。从另一方面来看，汉代人对于古典的宫廷雅乐或许已经不感兴趣。然而，出于“郊祀之礼”的需要，汉代仍有制雅乐的必要。任何一个朝代对前朝文化的借鉴，都是有所“损益”的。汉武帝时恢复“郊祀之礼”，但不完全效法周代礼乐，此为“损”；立乐府、采歌谣、制新声，标新立异以彰显自己天下之主的地位，此为“益”。客观而论，当时的礼乐展现了国家强盛与兴旺的气象，可说是汉代复兴礼乐的特色。而正是这样的特色，为古琴文化的成熟提供了历史条件。古琴由于情趣高雅、地位尊崇，长久以来一直与文学密不可分，甚至成为文人生活的一种象征。其音乐性已经退居其次，琴道已成为一种特殊的思想体系，是古代中国文人“中和”观念的集中体现。在汉代新声中，古琴的地位并不突出，甚至在盛行“铿鎗鼓舞”的汉乐中，古琴更是显得格格不入。从文献来看，当时气势宏大、风格豪迈的音乐主要是鼓吹乐。如《汉书?礼乐志》记载成帝时的乐队规模，其中主要是鼓员和吹鼓手。在现存的汉代陶俑中，有大量的鼓吹俑，这说明鼓吹乐在汉乐中的重要地位。古琴在如此不利于发展的情况下被文人所关注，甚至以其为恢复上古雅乐之代表乐器，是有其深层次原因的。雄才大略的汉武帝，改变了礼乐传统，所谓的“郊祀之乐”是融入郑声的新声。这对于饱读圣贤书的文人来说，是不可接受的。尤其武帝时期大兴儒学，而儒学的一个重要内容就是追述周礼，对于新声是不以为然的。例如东汉时期的侯瑾在《筝赋》中慨叹：雅曲既阕，郑卫仍脩，新声顺变，妙弄优游。东汉末阮瑀亦发出类似的感叹：筝之奇妙……延年新声，岂此能同。可见，汉代的文人对古筝等乐器是持一种排斥态度的，认为它们不能与古琴同日而语。更为关键的是，这些文人屡次向统治者进言有关制礼乐的建议都不被采用。如贾谊认为汉承袭秦制是“废礼义”之“败俗”，建议文帝“宜定制度，兴礼乐，然后诸侯轨道，百姓素朴，狱讼衰息”，最终因“大臣绛灌之属害之，故其议遂寝”。

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